Кинохроника Токтогульского гидрокомплекса. Телевидение и кинематограф Киргизии 70— начала 80-х годов. Часть - 15


 Кинохроника Токтогульского гидрокомплекса. Телевидение и кинематограф Киргизии 70— начала 80-х годов. Часть - 15

Фильм посвященный всем строителям Токтогульской ГЭС.


Художественный анализ действительности становится образным постижением мира, авторским, лирическим открытием его.

От плана туманной в летнем зное улицы старого села (титр «+20») до раскинувшегося во весь широкий экран многоэтажного нового города (титр «+90»), все показанное и рассказанное приобретает новую глубину новую точку зрения. Включение «счетчика времени» — напоминание о глубине будущего моря — не только логически выстраивало композицию «Дневника». Два комбинированных, «цифровых» кадра придавали структуре эпизода не столько упорядоченность, сколько — и это было чрезвычайно важно в предпринятом художественном анализе объективной реальности — давали возможность сюжетно-образного воссоздания документального материала по законам драматургии.

...На экране — кадры кинохроники. За кадром — авторский комментарий: «Когда первые строители пришли сюда, па каждом шагу их подстерегала опасность — летящие сверху камни. Надо было от них очистить склоны, и строители стали скалолазами. Они даже бульдозеры смогли переправить на тросах через Нарын... А затем начали пробивать бульдозерную тропу до высоты 600 метров. 1964 год, кадры кинохроники. Первыми шли бульдозерист Эбазир Караев и прораб Беник Майлян. Он шел со стороны обрыва... Вон там. Зачем?

Он сейчас об этом сам расскажет.

— Стоит бульдозеру остановиться — он поползет назад, никакими тормозами не удержишь. Если бульдозерист знает, что сзади человек...

Контраст в восприятие происходящего вносит сам герой эпизода Беник Майлян — начальник участка на плотине строящейся ГЭС, один из ее первопроходцев, субъективно оценивая объективные, документальные факты, которые мы только что видели. «Несоответствие» оценки Майляна, данной им своей работе, подчеркивает автор:

Эту фонограмму удалось записать тайком, после двухнедельных расспросов. А при съемке, на вопрос: «В чем заключалась твоя работа?»

Беник Майлян ответил: 
Отдавая должное мужеству Майляна, автор последовательно монтирует хронику (молодой Майлян — само движение) и кадры новой съемки (поседевший Майлян в своем вагончике, за столом, спокоен и насмешлив), подчеркивая не только меж кадровый контраст изображения и фонограммы, но и внутрикадровый: признание заслуг героя (переходящее Красное знамя на стене во время ироничного ответа о сути работы на «бульдозерной тропе»). На стыке субъективного звукового ряда и объективного зрительного — контрастных планов факта, и начинается движение: от документа к образу, от фиксации будней Майляна к созданию его характера.

После разговоров о будущем море, после абстрактных детских рисунков на «тему Моря», после связанного с ним переселения жителей и уже начавшейся подготовки его дна, авторы, наконец, показывают Море. И фантазия их прочно «стоит на земле» — география места действия узнаваема, информация, идущая в комментарии, связана с предыдущим эпизодами:

...120 метров. Через несколько лет здесь будут плавать яхты, а токтогульская детвора будет кататься на пароходах. Лет так через 10... 15...







Характерно, что комбинированный кадр снят на «реальной» длинной панораме по горным склонам. И появление здесь рисованной «морской» мультипликации не «отторгается» изобразительно-смысловой структурой эпизода: она подтверждает только что сказанное автором. Факт получает развитие в вымысле. Вымысел — субъективно-авторское представление о Море — приобретает наглядность и убедительность факта.

...Заключительные кадры фильма. Автобусы на остановке. Привычно устраиваются в них строители — скоро на плотине пересмена... Камера наблюдает за происходящим внимательно, изучающе. Авторам важно, очень важно понять этих людей... Вот прошла группа немолодых рабочих... пробежали девчонки с «авоськами»; задумчиво смотрит из окна автобуса женщина в белом платке — доброе лицо; молодой парень насмешливо щурит глаза... кокетливо взглянула в объектив девушка в «модной» светлой каске... Разные характеры, разные судьбы... Автобус плавно трогается. Камера продолжает вглядываться в лица...

Монтируя подряд эти психологически убедительные, выразительные достоверностью крупные планы людей,
чьих имен мы не знаем, автор, создавая, таким образом, «безымянный» коллективный портрет Строителей, выдвигает идеальную сущность факта в символ, подчеркивает свой замысел прямым обращением к героям фильма: «Мы посвящаем свой фильм всем строителям Токтогульского гидрокомплекса... До свидания, строители... Счастливой Вам вахты!».

Закономерно, что «эмоциональные пики» киноповествования приходятся именно на те эпизоды, где символизация факта путем отвлечения от его конкретности достигает наивысшего напряжения.

Решенные в стиле портретных зарисовок минимальным количеством планов (I—6; II—9; III—5; IV—5), они различны «технологией»: если первые три сняты кинонаблюдением, статичной, как правило, ка¬мерой с использованием телеобъективов, и объединены одной мелодией, ставшей лейтмотивом «Дневника» (музыка к фильму написана А. и К. Геворкянами), то эмоциональная убедительность «Встречи па дороге» достигается другими изобразительными и звуковыми средствами.

Мальчишеское озорство — «кто кого?», легкая дерзость камеры придали этому эпизоду ощущение радости бытия, когда па машине новоселов, по блестящей от летнего дождя дороге, подчиняясь увлекающему ритму киргизской мелодии, уверенно и счастливо будет скользить она вперед — в новый город, в новую жизнь, и долго¬долго, через ветровое стекло не упускать из поля зрения улыбающегося сорванца на велосипеде — наверное, тоже — новосела, который, оборачиваясь (в ритм песне) попеременно, через оба плеча, с любопытством, с веселым вызовом будет смотреть на нас... Из незначительного, пустякового, казалось бы, факта извлекается автором радостная философия жизни...

Эмоциональный накал этих самостоятельных эпизодов так велик, что, находясь на разных «страницах» «Дневника», они исподволь, постепенно открывают еще одну, «скрытую» художественную глубину авторского замысла — самую важную для Видугириса и, видимо, именно поэтому недекларируемую прямолинейно, создают в этом поэтическом документальном фильме символический образ Счастья.

«Нарынский дневник». Телевидение и кинематограф Киргизии 70— начала 80-х годов. Часть - 14

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Комментарии: 0