Первые работы «Киргизтелефильма». Телевидение и кинематограф Киргизии 70— начала 80-х годов. Часть-5


Первые работы «Киргизтелефильма». Телевидение и кинематограф Киргизии 70— начала 80-х годов. Часть-5

На стыке театра и кинематографа


У телевидения, аудитория которого практически беспредельна — свои особенности. Незаметно, но настойчиво меняет оно наше восприятие окружающего, сам склад нашего мышления. Благодаря его ежедневным, ежевечерним документальным и информационным программам мы стали воспринимать факт самостоятельной художественной категорией...

...Словно отдавая должное первой своей профессии — прежде чем окончить в Ленинграде институт театра, музыки и кинематографии, Аманбек Альпиев получил специальность фотографа-художника в фотостудии Союза журналистов, а затем, уже на телестудии, прошел путь от ассистента оператора до оператора-режиссера — Аманбек начал фильм «Умуткер-эже» с фотографий.

...Заместитель Председателя Совета Национальностей Верховного Совета СССР У. К. Рысмамбетова на торжественном заседании в Кремлевском Дворце съездов. Депутат Верховного Совета Союза ССР У. К. Рысмамбетова на приеме в Кремле. Заместитель главного врача Топекой районной больницы Умуткер Калыевиа Рысмамбетова ведет прием больных. Умуткер-эже, хозяйка большого дома, мать шестерых детей — в кругу семьи. Тема фильма заявлена сразу — документально, убедительно.

В «Умуткер-эже» (сценарий М. Джангазиева, оператор У. Джеентаев) есть все, что положено иметь телевизионной документальной ленте: репортажи и синхронные интервью, крупные планы героини и пейзажные зарисовки. Но не соблюдением формальных приемов интересен фильм... Дверь в палату приоткрыта, и за ней, в коридоре, не решаясь войти, стоит Рысмамбетова. Стоит и смотрит на юную мать. Как смотрит... В глазах ее, мудрых и чуть ироничных,— и опыт матери, и новизна ощущения радости и гордости материнства, которых не понимает еще эта счастливая девочка, у которой все еще только началось... Сколько их — таких разных и таких похожих осталось в памяти?..

В фильме немало крупных планов Рысмамбетовой, но этот, снятый издалека, словно случайно, мимоходом, дорог своей психологической убедительностью, достоверностью. Тем уникальным свойством ТВ, которое Вл. Саппак точно назвал «рентгеном» характера .

Взгляд Рысмамбетовой, «подсмотренный» объективом, состояние ее, чутко уловленное камерой, не только раскрывают конкретный характер, но и создают точные штрихи портрета современной советской женщины — матери, труженицы, государственного деятеля.

Алышев-телережиссер начинал интересно: «Автопоезд», «Умуткер-эже», «По югу Киргизии» (сценарий М. Яковлева, операторы — он сам и У. Джеентаев), «Керез» (сценарий К. Омуркулова, оператор В. Боголюбов). Первые опыты позади. Значительнее и глубже должны проявляться теперь в работах Аманбека Алышева качества, воспитанные у него журналистикой: фото- и телехроникой.

Способность заметить мгновение — неповторимое...

Из трех видов программ, подсистем современного ТВ: публицистической, художественной и научной, первая занимает в структуре телевизионного вещания значительное место. Вполне закономерно, что один из ведущих жанров экранной публицистики — репортаж по мере осознания огромных возможностей, которые открывало перед ним телевидение, прочно занял свое место в публицистической подсистеме.

Более того — и художественная, и научная программы далеко небезразличны к этому жанру, словно специально рожденному для «событийного канала видео-коммуникаций»...

Именно поэтому разговор о телевизионном фильме как элементе тележурналистик и, композиционный стержень которого — прямой репортаж, представляет известный интерес. Особого разговора заслуживает 20-минутный, не претендовавший на большие открытия и глубокие обобщения кинорассказ А. Альпиева об автопоезде к чабанам Тянь-Шаня, организованном Сокулукским райкомом партии зимой 1974 года.

В начале 70-х годов в обзорной статье о новых работах «Киргизтелефильма», опубликованной на страницах «Советской Киргизии», было замечено, что на студии не видят принципиальной разницы между документальными кино и телефильмом. Это заявление, помню, насторожило. Неоспоримое влияние «старшего родственника» — кинематографа, и опыт, накопленный, во всех жанрах ежедневных программ (как говорят — «живого ТВ»), и создали эту «трудно объяснимую специфику» телекино, отсутствие которой воспринимается элементарной неудачей телефильма.

Именно поэтому обратил на себя внимание фильм «Автопоезд», запомнился (сценарий Э. Борбиева, оператор И. Карелин). Авторы выбрали прием в документальном кино в общем-то не новый — дневник кинопутешествия.







«Автопоезд» даже и не дневник, скорее — заметки по ходу дела, кинозарисовки: на отдаленном зимовье, в юрте, оборудованной под кинотеатр, мальчишки и девчонки восторженно смотрят очередную серию о похождениях находчивого Зайца и неумного Волка; случилось ЧП — ушла под лед передвижная электростанция, а на дворе — минус 35; участники автопоезда передают подарки Ч. Айтматова, А. Токомбаева, Т. Сыдыкбекова — их книги с автографами; жена чабана принесла малыша на прием к врачу, приехавшему в автопоезде; в гостях у старого чабана артисты, и хозяйки — и бабушка, и внучка — хотят быть особенно красивыми: в кино снимают, а рядом — Суйменкул Чокморов!..

Так, из верно подмеченных деталей, ненавязчивое дикторского текста складывался этот фильм-размышление о тех, кто далеко от городов и людей, в заснеженном высокогорье работает не от звонка до звонка. Работает, как живет...

Одна встреча, другая... И при подчеркнутой мимолетности их все ощутимее становится цель, к которой стремятся многие из тех, кто поехал на далекие зимовья — актеры, писатели, журналисты. Для них это не парадный выезд для «галочки» в отчете. «Наши корни здесь, и наше вдохновение здесь, на этой земле»,— говорят авторы фильма. Это не слова: взаимное влияние жизни на художника и художественного творчества на жизнь — явление сложное и глубокое, поддающееся наблюдению совсем непросто. Но здесь, в поездке к чабанам на далекие зимовья, это влияние прослеживается реально, зримо — таковы условия маршрута, самого замысла этого путешествия. Попытка исследования характера современного молодого чабана, предпринятое авторами «Автопоезда», вереница машин, забирающихся все выше в горы, и даже само название фильма напомнило интересные опыты известного советского режиссера Александра Медведкииа. Его знаменитый кипопоезд, выезжавший на стройки первой пятилетки, агитбригада которого оперативно снимала хронику трудовых будней...

Принцип активного вмешательства в жизнь, прочно занявший место в практике советского документального кино еще в 30-е годы, стал творческим методом многих прогрессивных кинематографистов мира. (Достаточно вспомнить, как во Франции по инициативе одного из ведущих мастеров французского документального кино Криса Маркера была создана «группа Медведкина». Медведкинский поезд — символ активного документального кинематографа снова отправлялся в путь).

«Автопоезд» — убедительное подтверждение вывода о том, что документальный телевизионный фильм, испытав плодотворное влияние прямой телевизионной передачи, методов «живого» телевидения в воссоздании экранного образа, есть одна из форм телевизионной журналистики, а все ее жанры, становясь, в свою очередь, основой документального ТВ, закономерно требуют от телефильма соблюдения своих законов.

Авторами «Автопоезда» были журналисты: сценарист работал в молодежной газете, ведущий — в редакции сельского хозяйства областного телевидения. Режиссер — в прошлом оператор телехроники, оператор долгое время работал в кинохронике, снимал сюжеты для киножурнала.

Именно здесь, в исходном пункте творческого процесса, берет начало структурная близость фильма информационным жанрам ТВ, повышенной достоверности, свойственной программам документального вещания.

Важный жанровый признак репортажа как всесторонней и зримой передачи факта — событие, развертывающееся ко времени, определило и способы организации фактического материала как в съемочном процессе, так и в монтажно-тонировочном.

Выбор выразительных средств был определен и практикой телевидения, и огромным опытом документального
кинематографа, разрабатывающего методы Д. Вертова: «прямое» наблюдение, «поэтический монтаж», синхронную и асинхронную звукозапись и другие.

Подвижность камеры, тяготение ее к крупным планам, выразительным деталям, характерных для ТВ, позволили использовать приемы внутри- и межкадрового монтажа, сочетать методы «живой» передачи с монтажной культурой кинематографа. Структуре фильма не чужероден кинорепортаж, емкость которого позволяет добиться смещения времени и пространства, необходимого любому телефильму, тем более — 18-минутной документальной ленте о двухнедельном путешествии на отдаленные чабанские зимовья.

Но, используя средства организации материала, заимствованные из кино: основные принципы съемки и записи звука, монтажа, обладающего по сравнению с телемонтажом большими пространственно-временными возможностями, контрапунктического построения звукозрительного образа, авторы не забыли главного, определяющего, в работе для ТВ — условия восприятия телепрограммы, особенности психологии телезрителя.

Как повлияла структура фильма на его стилистику, каковы они здесь — основные способы организации событийного материала?

«Киргизтелефильм». Телевидение и кинематограф Киргизии 70— начала 80-х годов. Часть-4

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Комментарии: 0