На фото: АС. Арефьев, эских декорации к опере "Айчурек". В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере, 1959
В 60-е гг. в Киргизии появились первые художники-прикладники, получившие профессиональную подготовку. Это Джумабай Уметов, окончивший Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной, Мукаш Абдуллаев — выпускник Московского технологического института. Они сыграли важную роль в творческом освоении национальных художественных традиций и включении их в современную систему декоративно-прикладного искусства. Вслед за ними пришли профессиональные мастера.
Арефьев, приступая к новой постановке, каждый раз проверял себя, насколько глубоко может он мыслить конкретными категориями данного спектакля. Поэтому он не только готовит эскизы к нему, но, работая на сцене с цветом, светом, пространством и фактурой, упорно ищет выразительный образ спектакля, уточняя и раскрывая новые грани сценических возможностей. И надо сказать, что в большинстве случаев это ему удается.
Шекспировский мир открылся Арефьеву постановкой балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. Сценограф в этом балете заострил внимание на соотношениях цветового строя и объемных элементов, не вводя лишних подробностей в декорацию. В сцене «Площадь в Вероне», например, остаются лишь черные фигуры рыцарей и такого же цвета колонна-обелиск, причем они не меняют своего цвета даже при солнце. Глядя на них, чувствуешь, что трагедия неотвратима.
Общим фоном всех картин балета служил черный бархат в глубине сцены, на фоне которого такие лаконичные детали, как ветка с белыми цветами — символ любви или скорбящая мадонна — изобразительная метафора внутреннего состояния Ромео и Джульетты, или огромный крест — знак скорби, поразительно точно выражающие тематический настрой спектакля.
Лейтмотивом оформления балета «Лауренсия» А. Крейна (1962) явился замок Командора, в котором художник как бы вновь использовал свою интересную находку при оформлении балета Ц. Пуни, Р. Глмера, С. Василенко «Эсмеральда» (1955), когда образ собора Нотр-Дам, как страшная сила, проходил через весь спектакль. Однако, думается, что в изобразительном ряде «Эсмеральды» превалировало повествовательное начало, и линия душителя свободы — Собора — не доведена до самого конца.
В «Лауренсии» Арефьев прекрасно справился с раскрытием худож¬ственного символа страха. Развивается действие, и замок Командора как бы оживает, движется, зрительно направляя логику действия всего спектакля.
В первой картине замок с башнями находится на горе, далеко от площадки, где веселится народ. В лесу — месте встречи Лауренсии и Фрондосо — сквозь ветки деревьев все более явственно проступает силуэт грозного замка, как бы следящего за влюбленными. Это разведка злых сил, которые вскоре появляются на сцене в образе солдат Командора.
Во время свадьбы Лауренсии и Фрондосо, когда вновь приходят солдаты Командора, замок уже выступает в качестве злого духа. Он находится чуть ли не вплотную к зрителям. Через его ворота стражники выталкивают Лауренсию. В финале замок охватывает пламя — Командор побежден! В цветовом отношении балет решен очень строго и сдержанно. В основу декорационного оформления положены светлые и темные тона.
В 60-е гг. растет интерес к одноактным балетам, и Киргизский театр вносит свою лепту в этот процесс, увлеченно работает над созданием камерных спектаклей. Заметим, что для театра эта работа была не в новинку, потому что еще в 1943 г. он представил зрителям такие одноактные балеты, как «Селкинчек» В. Власова и В. Фере, «Волшебная флейта» Р. Дриго, а в 1953 г. — балет «Весна идет» С. Рахманинова.
Однако эти спектакли как в репертуаре театра, так и в творческих биографиях сценографов (последний балет оформлял Арефьев) заметного следа не оставили.
Работая над «Египетскими ночами» А. Аренского (1963), «Франческо да Рамини» П. Чайковского (1963), «Испанским каприччио» Н. Римского- Корсакова (1963), Арефьев добился большой выразительности и лаконизма изобразительного языка в раскрытии подтекста музыкальной драматургии балета.
В «Египетских ночах» короткие эпизоды действия сменялись в слабом сиянии месяца, который только лишь менял свой цвет — от желтого до красно-багрового. Во «Франческо да Рамини», едва исчезал занавес, как зритель тут же оказывался во власти происходящего на сцене.
С помощью тюля и драпировок из черного бархата достигался ощутимый, поразительный эффект сценической пространственности, а свет усиливал эмоциональный накал, что с особой силой проявлялось в «Испанском каприччио».
На фото: А.С. Арефьев.Эскиз декорации к опере “Борис Годунов”. М. Мусорского, 1960
В основу работы над «Бахчисарайским фонтаном» Б. Асафьева (1964) были положены образ фонтана и единая конструкция спектакля. Здесь фонтан должен был символизировать социально-психологический смысл происходящего.
В оформлении балета Д. Шостаковича «Барышня и хулиган» (1965) Арефьев обращается к сценической графике. Многим это показалось неожиданным и слишком смелым, но художник, чутко улавливающий природу музыкального и драматургического строя спектакля, сумел так воплотить ее в оформлении, что графика убедительно решила все связанные с постановкой «Барышни и хулигана» проблемы.
В «Дон-Жуане» Л. Фейгина (1968) «...сценический образ спектакля складывался из комбинации легких разновысоких арок и кружев. Кружевная одежда сцены — белая с черным, серая, голубая, оранжевая,— по-разному формируя сценическое пространство, создавала мир театральной Испании, Испании серенад, фехтовальных поединков и любовных похождений Дон Жуана».
В 60-е гг. художником были оформлены «Оптимистическая трагедия» А. Холминова (1965), «Ромео, Джульетта и тьма» М. Молчанова (1966) , «Тихий Дон» И. Дзержинского (1967, 1968), «Севильский цирюльник» Д. Россини (1954, 1969), «Спящая красавица» П. Чайковского (1956, 1969) и другие замечательные оперные и балетные произведения. Интересно решался художником зрительный образ балета «Спартак» А. Хачатуряна (1968, 1969): Рим — город, закованный в цепи. И каждый раз Арефьеву удавалось находить оригинальные сценические образы.
Заслуга этого художника в развитии театрально-декорационного искусства в Киргизии конца 40-х и 50—60-х гг. состоит в том, что он, благодаря глубокому знанию сцены, острому ощущению законов сценографии, талантливому использованию ее богатейшего арсенала созда¬вал подлинные произведения искусства, что ему во многом обязаны другие мастера не только той сценической культурой, которую они у него переняли, но и созданием таких сценических образов национального балета и национальной оперы, которые с полным на то правом вошли в золотой фонд советской сценографии.
Он предлагает запоминающиеся художественные версии к операм «Токтогул» В. Власова, А, Малдыбаева, В. Фере (1958), «Айчурек» (1959, рис. 259) и балету «Чолпон» М. Раухвергера (1958), ему предлагают оформление опер «Джамиля» М. Раухвергера (1961, 1964), «Сердце матери» С. Германова (1965), «Манас» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере (1969) и балета В. Власова «Асель» (1967).
Замечательной творческой школой для композиторов, кинематографистов и художников театра стала великолепная проза Чингиза Айтматова. Работая над оперой «Джамиля», Арефьев поставил перед собой задачу и нелегкую: изобразительными средствами подчеркнуть двойственность состояния Сейита-рассказчика, когда Данияр и Джамиля уходят в неизвестность, единым махом разрывая оковы старых обычаев.
Подросток одобряет их поступок, но в то же время со щемящей болью в душе расстается с ними. Повесть сценографически начинается и кончается так: Сейит создал картину о влюбленных; мальчик стоит перед ней в глубокой задумчивости, как бы размышляя о том, что происходит на сцене, с Джамилей и Данияром.
А они в его картине «Счастье Джамили» идут по дороге вечером навстречу свету, который призывно лучится из-за гор. Он как бы символизирует надежду на лучшие дни, но тревожное небо предупреждает, что их счастье будет нелегким. Картина исчезает и остается рама, внутри которой и разворачивается действие, которое близко каждому, кто читал эту замечательную повесть о любви.
Надо сказать, что многим спектаклям по произведениям Айтматова не везло, так как сценографическое решение их, как правило, не достигало высокого звучания прозы писателя, потому что художники прежде всего иллюстрировали сюжеты, а не проникали в его суть.
В спектаклях «Джамиля» Киргизского академического театра (художник А. Торопов, 1965), «Тополек мой в красной косынке» Нарынского театра (художник С. Тобоев, 1965), «Материнское поле» Ошского узбекского театра (художник Т. Сафаров, 1966) не выражено главное, о чем сказал сам писатель: «Преодолеть, преобразовать действительность сегодня посильно только человеку с поэтическим восприятием реальности, способному создать свой образ мира, свою картину жизни».
Наиболее удачной интерпретацией Арефьевым айтматовских произведений является балет «Асель» В. Власова (1967), о замысле постановки которого авторы писали следующее: «Нам хотелось взглянуть на мир глазами этих разных по характеру, но добрых, честных и искренних героев,— и главное, в передаче общечеловеческих проблем, вопросов морали и долга, касающихся всех советских людей, не отрываться от народной почвы, от конкретного места событий — нашей республики».
Как же осуществлялся этот замысел, как решалась та нравственная, этическая задача, которая была поставлена писателем и композитором перед художником?
Арефьев изображает на занавесе горы с кусочком неба и на первом плане — дорогу на перевал, которая то возникает, то пропадает, а на самой вершине соединяется с тяжелой тучей. Этот мотив способствует не только раскрытию образа жизни, но и постижению судьбы главного героя.
Символ дороги возникает всякий раз, когда идут картины воспоминаний Ильяса, Асели и Байтемира. Каждая картина при этом наделена своим характерным образом дороги, которая как бы проносится по тюлю и оттеняет то радостный, то тревожный, то драматический настрой действия.
На фото: Эскиз декорации к балету “Ромео и Джульетта”, С. Прокофьева, 1962
Интересным было оформление к опере «За час до рассвета» В. Власова и В. Фере (1969), в котором для организации сценического пространства использованы условные задники, выполненные в виде стилизованной национальной кошмы. В спектакле не было писаных декораций, однако в то же самое время они выглядели очень живописно.
Сценография Арефьева в 60-е гг. показывает, что он был традиционалистом в самом хорошем смысле этого слова, но в то же время и беспокойным, неутомимым экспериментатором в работе буквально над каждым спектаклем.
В те же годы спектакли из классического и национального репертуара оформлял и Асанбек Молдахматов, который в большинстве случаев использовал живописную декорацию, стремился к подробностям в передаче бытовой обстановки, любил пейзаж, насыщал оформление многочисленными деталями, желая подчеркнуть достоверность сценического действия. Однако ему не всегда удавалось сохранить чувство меры, и в результате возникало «...ощущение, что перед зрителем не декорация, а увеличенная до размеров сцены станковая картина».
В 60-е гг. театрально-декорационное искусство Киргизии имело в своем активе разных по стилю и пониманию творческих задач сценографов. Кроме Арефьева и Молдахматов а, в драматических театрах работали такие художники, как Торопов, Сыдыкбаев, Тобоев, Сафаров и другие.
С. Тобоев работал в Нарынском драматическом театре, Т. Сафаров—в Ошском узбекском музыкально-драматическом. Тобоев и Сафаров не имели твердых знаний в области сценографии; первый закончил художественное училище, а другой был самоучка.
В оформительской деятельности Тобоева и Сафарова было, пожалуй, больше недоработок, чем успехов: некоторые их спектакли решались примитивно, изобиловали очень правдоподобными, но не убедительными в декорационном смысле деталями, что заметно снижало общую культуру театров.
В этот же период в оформлении спектаклей принимал участие и С.Ишенов (иначе не скажешь, потому что сценография в его творческой биографии носила эпизодический характер). Известный художник кино, которому был свойствен суровый и лаконичный образный стиль, впоследствии организатор и руководитель киргизского мультипликационного фильма, свой творческий дебют сценографа сделал в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского в 1964 г., где он совместно с известным режиссером Б. Львом-Анохиным поставил «Материнское поле» Ч. Айтматова.
В спектакле «...никакой бутафории, и слово «декорация» кажется странным в применении к этому большому кубику (композиционным центром сценографического решения был вращающийся куб, который обеспечивал бесперебойную замену декораций и каждая сторона которого имела свой определенный сценический образ. — С. А.) из света и воздуха, который бесшумно повернулся,— и кромка гор, будто повисшая в воздухе, уступила место осеннему дереву со спутанными прядями или белой яблоне-одуванчику, или морозной мгле одинокого полустанка. В спектакле «Материнское поле» природа и поэтична, и человечна. Деревья — как люди, они тянутся вверх, как длинноногие подростки, хмурятся в непогоду, нагнув всклокоченную голову, а красный тонкий ствол у крыльца Алиман вдруг обломился и беспомощно повис рядом с другим — прямым, стойким, уцелевшим в сражении с ветром.
В этих наивных стволах, а точнее, в образах много поэзии и совсем нет назидания. Они естественны в спектакле по повести Ч. Айтматова.
В 1969 г. Ишенов оформил спектакль «Золотая чаша» по пьесе Б. Джакиева в Киргизском драматическом театре. В этом случае он вы держал стилистику художника, тяготеющего к суровому лаконизму, который яркими, четкими, запоминающимися деталями раскрывает образы природы и антураж, сопутствующий действию.
Одна из основных вех развития театрально-декорационного искусства Киргизии тесно связана с именами Торопова и Сыдыкбаева. Первый из них так делал эскизы оформления, что они имели «выставочный» вид и самостоятельное художественное значение, которое уточнялось и дополнялось уже на сцене.
Эскизы красноречиво говорили не только о находках и потерях на пути трудных поисков, но и о творческой направленности, удачах и неудачах Киргизского драматического театра в то время. Известно, что сценография без прикрас и утайки показывает, насколько мастер разобрался в творческой программе драматурга и режиссера, вник в сущность и направление идеи спектакля.
Можно сказать, что в полном соответствии с логикой и настроением пьес оформлены Тороповым спектакли: в героико-эпическом плане — «Зерно бессмертия» (1964); в плане сугубо драматическом, правдоподобно, трагично—«Лицом к лицу» (1961); «Материнское поле» (1964) и «Васса Железнова» (1968); в трагическом — «Король Лир» (1963); в лирическом— «Джамиля» (1963); в достоверном историко-жизненном плане— «Горе от ума» (1966).
В целом же для лучших его спектаклей характерны режиссерское видение, чувство сцены, умение подчинить побочное главному — тому, что в конце концов является ключом к раскрытию идейно-художественного смысла драматургического произведения.
Истина: хорошая сценография не только создает достойную обстановку для игры актеров и определенное настроение на сцене, но и служит своеобразным критерием для оценки всего драматургического произведения — насколько же глубоки его подводные течения, которые дали художнику материал для создания изобразительного образа спектакля, для неожиданных поворотов и полного использования пластических средств, для выражения основной театральной идеи. С другой стороны, сценография всегда отражает тенденцию репертуарной и режиссерской политики театра.
Понятно, что сценография никогда не станет высоким искусством, если художник не сумел уловить, понять основную идейную направленность произведения.
На фото: Г. И. Белкин. Эскизы декорации к спектаклю “Энергичные люди”, В. Шукшина, 1975
Лучшие работы Торопова отличаются натуральным пластическим решением. Так, к примеру, в спектакле «Лицом к лицу» использованы очень простые изобразительные средства, но использованы очень умело, лаконично и выразительно. Вращающийся станок, превращаясь то в интерьер дома, то становясь пещерой, в которой скрывается дезертир Исмаил, то обращаясь гористой местностью, является смысловым центром спектакля, вокруг которого и разворачиваются все происходящие на сцене события.
Мрачным, серым выглядит день в горном крае, даже ранний снег, мягкий и белый, не в силах украсить пейзаж. Звучит тревожная музыка, которая нет-нет да и заглушается посвистом холодного ветра. По одиночке и группами на сцену стекаются люди. Они идут к возвышенности, под которой находится пещера, где прячется Исмаил. Ему кричат, чтобы он вышел, и тот выползает из своего позорного логова.
Мырзакул гневно требует, чтобы дезертир сдался, но Исмаил поднимает винтовку, раздается выстрел, и Мырзакул падает. Тогда к убийце с ребенком на руках медленно и величаво направляется Сейде, его жена. Изображающий гористую возвышенность станок вращается вместе со сценическим кругом, не только удлиняя скорбный путь героини к мужу, но и подчеркивая спокойную ее решимость. Это уже не пассивная женщина, она настоящая патриотка, понявшая, что произошло с ее мужем.
Все селяне застыли, а Сейде медленно, но уверенно подступает к Исмаилу. Вот они встретились лицом к лицу...
Эта сцена, сопровождаемая выразительным видовым рядом, говорит о несомненной способности художника мыслить композиционно точно и выражать свои мысли минимальными средствами.
А в эскизах к спектаклю «Джамиля» основным зрительным образом становится дорога, которая тянется по диагонали снизу вверх. Думается, что именно эта дорога вполне соответствует лирическому настрою спектакля и душевным устремлениям главного героя.
Обобщенный монументальный образ создает Торопов в спектакле «Материнское поле», в котором тесно объединилось обыденно-земное и приподнято-символическое, найдена та золотая середина изобразительной условности, которая стала одним из ключей для раскрытия глубокого смысла известной айтматовской повести, по которой была написана пьеса. Сцена представляла собой поле, меняющееся в зависимости от развития действия с помощью света и цвета: оно то золотисто-желтое — это созревшая пшеница, то ярко красное — это тюльпаны.
Многослойность оформления подсказана самой литературной основой «Материнского поля». События в повести разворачиваются очень широко и глубоко — в пространстве и времени. Они насыщены бесконечными переходами и ощущаются то как повествование — воспоминания матери, то как прошлое, то как настоящее героев, и показаны они то возвышенно, то обыденно.
«Материнское поле» — это тот самый спектакль, где декорациям отводится одна из первых ролей в постановочных компонентах. Без них весь настрой спектакля утратил бы свою значимость, силу воздействия на зрителей. Заметим мимоходом, что в декорациях есть известная иллюстративность, однако они являют собой один из лучших примеров в истории киргизской сценографии 60-х гг.
Примечательно, что в спектакле «Король Лир» художник обошелся без дворцов, замков и пышных залов, предлагаемых самим Шекспиром в ремарках, и ограничился строгой каменной площадкой — символом атмосферы сурового средневековья, которая позволила режиссеру Дж. Абдыкадырову сохранить выразительность мизансцен. Черный бархат с помощью игры света превращался в свинцово-серое небо Англии, на фоне которого персонажи пьесы выглядели более рельефно и весомо.
Легкая белая колоннада в спектакле «Горе от ума» по-своему значительно определяет время и место действия. Выразительные по форме и цвету костюмы выполнены строго в стиле XVIII в. Единый для всего спектакля элемент оформления, вокруг которого компоновались остальные картины, использован художником и в «Анне Карениной» и в «Оптимистической трагедии».
А вот «Любовь Яровая» Тренева (1967) оформлена как цельный подиум, задрапированный кирпично-красным материалом и служащий местом действия, а по бокам — такого же цвета кулисы. Поворот круга в данном случае был не только и не просто условием для смены действия. Используя возможности света, художник создает определенное на-строение, а повороты круга придают спектаклю динамику, соответствующую революционному пафосу.
Большой жизненной достоверностью отличается оформление спектакля «Васса Железнова». Торопов с помощью цвета и света, выгодной планировки сценического пространства создает атмосферу, предрекающую непременную гибель старого мира, достигая при этом высокой эмоциональной насыщенности. Точностью воссоздания особенностей колорита и быта характеризовались его декорации к спектаклю «Всеми забытый» по пьесе Н. Хикмета (1969).
На фото: Эскиз декорации к спектаклю “Господа Глембаи”, М. Крлежи, 1976
Своеобразное, заметное явление в киргизском советском театрально-декоративном искусстве 60-х гг. представляет творчество Макена Сыдыкбаева. Он непременно участвует в республиканских, межреспубликанских и всесоюзных выставках, выступая не только в качестве художника театра, но и как живописец.
О Сыдыкбаеве — художнике театра и живописце — пишут много, но все — по-разному. Однако при всем обилии написанного критики сходятся в одном — у него, сценографа, счастливое начало творческой судьбы: в 1964 г., сразу после окончания Московского художественного института имени В. И. Сурикова, он стал художником-постановщиком в республиканском Русском драматическом театре имени Н. К. Крупской.
К тому времени в Киргизии были уже широко известны имена Штоффера, Гальченко, Арефьева, Торопова, Молдахматова. А Первая республиканская выставка художников театра и кино достаточно убедительно отразила их вклад в становление и развитие киргизской сценографии.
Однако та же выставка констатировала, насколько еще устойчив был средний уровень оформления спектаклей, насколько порой безликим и шаблонным — интерьер, мелочен бытовой антураж безвольного пространства сцены. Но именно тогда же появился спектакль «Великий волшебник» по пьесе А. Губарева (1964) в оформлении М. Сыдыкбаева, ставший приятной неожиданностью не только для Русского театра, но и всей театральной общественности республики.
Стало ясно, что в сценографию пришел художник с хорошим живописным даром, мастерски владеющий рисунком и сценической формой, умеющий и в эскизах, и в декорациях точно передать дух драматургии.
Театральный зритель с удовлетворением увидел стремление сделать спектакль без излишней детализации, негодной иллюстративности, бытовых и натуралистических подробностей, которыми грешили спектакли русской драмы, «... снижающие степень культуры этого театра»1, где Сыдыкбаев начинал свой творческий путь. Таким образом, противопоставлялись друг другу два понимания сценографии: показ жизненного правдоподобия и борьба за подлинную жизненность декораций.
Работа в Русском театре во многом определила направление творческого поиска художника. Оформляя разные спектакли, он ясно понимал, что театр начинается с литературы, и необходимо искать глубинный смысл контакта сцены и драматургии.
Сыдыкбаев стремился приблизить декорации к действию, не утрачивая при этом поэтики декорационного искусства. Декорация, считал он,— это не только место действия, не только фон, не только общий внешний образ спектакля, а своеобразная трактовка характеров персонажей пьесы, условия для действия актеров, одна из важнейших составных театрального действия, которым пользуется режиссер в раскрытии идеи пьесы.
По мнению художника, декорация, становясь одним из выразительных средств лейтмотива спектакля, должна предоставлять свободу действий режиссеру и актерам для правильного прочтения и понимания сути драматургических произведений. Такой принцип оформления и нашел свое яркое выражение в спектакле «Тополек мой в красной косынке» по Ч. Айтматову.
Следует заметить, что, хотя между эскизами и их воплощением были различия (в эскизах горы и автострада лишь намечены, где-то; как огонек, светится образ Асель — чистой, но недосягаемой любви, к которой так стремился Ильяс), зрительный образ спектакля представлен дорогой на фоне горных кряжей, написанных очень обобщенно. С изменением действия меняется и ракурс дороги, а со временем меняются и освещение, и цвет дороги. Дорога в декорациях М. Сыдыкбаева — это дорога жизни.
При работе над спектаклями киргизской тематики художник отказался от стилизации национальных мотивов и излишней театральности. Образ нового спектакля в эскизах решался предельно лаконично. «Достоверность места действия сознательно притуплена во имя лирической атмосферы спектакля».
Найденные художником детали, неназойливо передавая настроение драматургического произведения, помогали декорациям выразить суть его литературной основы. Зрители в темноте вначале видели огни фар, потом грузовик, наткнувшийся на телеграфный столб, а дальше, за поворотом дороги, комнату со скромной обстановкой.
И это отнюдь не иллюстрация к тому эпизоду в повести, когда Ильяс, не послушавшись совета Асель пойти и повиниться, мгновенно исчезает. И калитка дома Асель, и одинокий тополь — все тонко передает настроение героини, решившей примириться со своим положением.
«Тополек мой в красной косынке», несомненно, стал этапным спектаклем Русского театра, а работа художника явилась новым словом в киргизском сценографическом искусстве.
На фото: А. Молдахматов. Эскиз декорации к опере “Лакмэ”, Л. Делиба, 1956
Следующим спектаклем, который оформил Сыдыкбаев, был «Мой бедный Марат» А. Арбузова (1965). Здесь художник ясно показал, что он может не только читать замысел драматурга, но и точно выразить идею его произведения: именно соприкосновение человека со временем, которое лежит в основе пьесы, и дало возможность создать декорации, навевающие ожидание чего-то нового, хорошего.
Характерность и конкретность зримой обстановки присутствуют в выполненных Сыдыкбаевым декорациях к спектаклям: «104 страницы про любовь» Э. Радзинского (1965), «Свадьба на всю Европу» А. Арка- нова и Г. Горина (1966), «Дети своего отца» В. Лавренева (1966), «Затейник» В. Розова (1966), «Незабываемые дни» Б. Омуралиева (1966).
Давно желаемой, но, однако, большим творческим испытанием была для художника встреча с драматургическими произведениями А. П. Чехова. Декорация «Трех сестер» (1966) была решена в обобщенном нежно белом колорите (белое окно, белые двери, белый гофрированный тюль).
Прежние работы над чеховскими спектаклями страдали нагромождением бытовых деталей, что, думалось художнику, отвлекало зрителей от главного — невысказанной прозрачности нежной творческой палитры писателя, неуловимости его тихой грусти, поэтичности и интимности изображаемого мира.
Стержневыми в изобразительном образе спектакля являются символы времени, которые проецируются на тюль и меняются в зависимости от движения жизни на сцене. Соответственно меняются и остальные детали, раскрывающие внутренний смысл произведения.
К примеру, в первом акте тюль обретает сиреневый цвет, на нем появляется сирень — символ весны. Все это служит фоном гостиного дома Прозоровых. Во втором акте с помощью того же приема рождается зимний пейзаж с летящим снегом, на фоне которого стоит в полумраке дом. Третий акт решен в красно-синей гамме, а последний — в оранжево-золотистом цвете осени.
Спектакль «Дуэль» по пьесе киргизского драматурга М. Байджиева (1967) оформлялся Сыдыкбаевым дважды: первый раз — в Русском, а второй — в Киргизском театрах. Первая постановка отдавала бытовизмом, в ней было много необязательных деталей, во второй же видно стремление художника к обобщению при минимальных сценографических подробностях.
На сцене — берег Иссык-Куля с пирсом-станком и небо, цвет которого меняется в зависимости от настроения действия. Такое немногословное решение выводило на первый план действующие лица, что очень точно соответствовало драматургическому замыслу.
«Три сестры» Чехова, «Незабываемые дни» Омуралиева, «Сивый скакун» Садыбакасова (1971) и «Мамаша Кураж...» Брехта (1979, рис. 267), поставленные в 70-е гг.,— отсылали художника то к классике, то заставляли работать в области современной тематики.
Как в «Мамаше Кураж...», так и в «Дуэли» он настойчив в организации масштабного, напряженного сценического пространства, смел в поисках значительного зрительного образа спектакля. Но в таком ли духе развивалась рядом со сценографией пластика?
Она тоже обретала монументальность, обобщенность. Потребность сценографов в том, чтобы, говоря своим языком, выражать общечеловеческое, очевидна. И поэтому в драматургии Брехта, столь трудно прививавшейся в республике, гротесковые образы в духе Калло, отмечены печатью местного колорита, а «Тополек мой в красной косынке» помещен в пульсирующее, переменчивое пространство — пространство мироздания.
Пожалуй, сегодня в полной мере еще трудно оценить те положительные сдвиги, которые произошли в киргизской сценографии в 60-х гг. Но импульс, данный ею развитию искусства, культуры, осознание ценности художественного оформления спектаклей очевиден. Как очевидно и то, что с годами росла потребность в обновлении художественного языка.
В 70-х гг. в связи с уходом из театров таких признанных мастеров, как Арефьев, Молдахматов и Торопов, намечается некоторый спад в развитии театрально-декорационного искусства Киргизии. В республику был приглашен главный художник ГАБТа СССР Н. Н. Золотарев, который оформил спектакли «Материнское поле» К. Молдобасанова (1975), «Макбет» К. Молчанова (1979), «Томирис» У. Мусаева (1982). Эти постановки были хорошо приняты как зрителями, так и критиками.
Однако в других театрах дело обстояло не лучшим образом. В Русском театре часто менялись режиссеры, что, естественно, снижало общий уровень работы театрального коллектива и не лучшим образом влияло на сценографию. «Лихорадило» и коллектив Киргизского драматического театра.
На фото: А. Молдахматов. Эскиз декорации к опере “Сказка о царе Салтане”, Н. Римского-Корсакова, 1964
Не выше самодеятельного уровня оформлялись спектакли в Ошском узбекском и Нарынском музыкально-драматическом театрах. Были противоречивыми искания Ошского киргизского драматического театра.
Творческий процесс — это всегда преодоление. Театральное искусство республики в своем развитии преодолевало штампы, косность, бытовизм, чрезмерное увлечение фольклорной поэтикой, примитивизмом в мышлении создателей сценических образов спектаклей.
Как показывает творческая практика театральных коллективов, уровень театрально-декорационного искусства зависит не только лишь от профессионализма, художнического чутья и устремлений сценографа, но и — в немалой степени — от уровня драматургии, режиссуры и культуры всех тех, кто причастен к созданию спектаклей.
Все это прекрасно усвоено М. Сыдыкбаевым, и, может быть, поэтому самыми значительными его работами в 70-е гг, были спектакли «Сивый скакун» Ш. Садыбасова и «Мамаша Кураж...» Б. Брехта. В том и другом случае художник, исходя из значительного драматургического материала и темы, долго и упорно искал сценические эквиваленты.
Им были не только написаны эскизы, в которых шел настойчивый поиск цветового образа и способы раскрытия идейного содержания спектаклей, но и в нескольких вариантах выполнен макет.
«Сивый скакун» — произведение о прошлом киргизского народа, в котором борьба между добром и злом передается через столкновения народа с его врагами. Сыдыкбаев убирает театральные кулисы и превращает сценическую площадку в крепость киргизского хана Джаныбека. Таким образом, сцена становится единым станком с покатыми пандусами, напоминающими лобное место.
Вот уже более десяти лет спектакль не сходит со сцены этого театра и зрители смотрят его с неослабевающим интересом. Для Киргизского театра это редкий случай, когда и драматург, и режиссер, и художник, и актерский ансамбль трудились в едином порыве.
Постановка «Мамаши Кураж...» потребовала от театрального коллектива таких средств выражения, которые бы наглядно показывали идеи самого Брехта и в то же время были бы доступны восприятию широкого круга киргизских зрителей. До сих пор кое-кто считал, что замысловатость символики Брехта не под силу Киргизскому театру и что «...традиции подхода к Брехту — недавней или давнишней — нет в Киргизском театре».
Однако встреча с произведением этого именитого автора доказала, что для по-настоящему творческого коллектива нет недоступных драматургов. Наоборот, «..непосредственностью и свежестью взгляда отмечен спектакль «Мамаша Кураж и ее дети»... в Киргизском академическом драматическом театре, и, как особая удача, этот спектакль отмечен на фестивале драматического искусства ГДР в Советском Союзе».
Пьеса эта многоэпизодична и охватывает события, происходящие в разных странах Европы в период Тридцатилетней войны, но поставленная в ней проблема актуальна и по сей день: вопросы войны и мира волнуют и нас, и антивоенный смысл постановки сразу же подчеркнут художником.
Три варианта сценографического решения спектакля были подготовлены художником. Первый — с картой Европы во всю сцену, закопченной от дыма войны, с пулевыми и осколочными пробоинами. Во втором варианте был сделан упор на произведения гениального гравера и рисовальщика Жака Калло, чья жизнь была тесно связана с одним из наиболее сложных периодов в истории Европы. Непрерывная цепь войн, из которых наиболее приметной была Тридцатилетняя (1620—1648), изменила политическую карту цивилизованного мира. Некоторые великие державы потеряли былое значение, иные, напротив, прорвав национальную замкнутость, вышли на широкую международную арену.
Однако использование сценографом сатиры Калло не нашло отклика, и Сыдыкбаев предлагает третий вариант: на руинах Европы висит распятый, изуродованный Иисус Христос, а под ним и по бокам сцены— три пушки, направленные в зрительный зал. Висят и валяются на земле ядра разных калибров, но действующие лица не обращают на них никакого внимания.
Наружное кольцо круга сцены обозначает дорогу, по которой тащится фургон мамаши Кураж. Центральный круг — это крест, таящий двойной смысл: религиозная символика и перекресток дорог, на котором женщина встречается с разными людьми. На авансцене была воспроизведена картина художника-антифашиста П. Пикассо, символизирующая единение людей разного цвета кожи в борьбе за мир.
Если в данном варианте художник отказался от сатиры Калло непосредственно, то в изображении действительного портрета времени, в деталях общей композиции он следовал его духу, его антивоенным идеям.
Сыдыкбаева отличает конкретность подхода к оформлению, индивидуальность решений, действенность в раскрытии лейтмотива тематики спектаклей.
«Слитностью с идеей спектакля, наглядным ее выражением отличается и работа художника М. Сыдыкбаева «Эзоп» (1971). Сцену полукругом охватывает невысокая белая колоннада. А в глубине, на фоне нейтрального задника, подвешен огромный медный диск грубой чеканки. В этом контрасте — два мира, две культурные традиции, в нем уже заключено противостояние Эзопа и Ксанфа. И в так вот воссозданной сценической среде особенно явной становится демократичность Эзопа, которого С. Джумадылов играет человеком, аккумулирующем в себе творческие, художнические силы народа, вносившем в мир Ксанфа опасную, взрывчатую мудрость рабов. Он как бы вышел из плотной толпы, в нем есть черты сказителя, самоучки-философа, независимость интеллекта, свободного в праве суждения о жизни. Его басни — как этот диск, чуть измятый, хранивший следы молота и огня, в них заключено нечто, как будто бы более простое, чем в софизмах Ксанфа, но в действительности— более непреходящее, прочное. Так актерская трактовка поддерживается художником, и от этого образ героя становится и масштабнее, и четче».
На фото: А. М. Торопов. Эскиз декорации к спектаклю “Курманбек”, К. Джантошева, 1958
Интересными работами в театре отличается художник Георгий Иванович Белкин. Автор более пятидесяти постановок в театре, он утверждает, что увлекся сценографией совершенно случайно. Как-то режиссер Русского театра В. Пучков совершенно неожиданно предложил ему, недавнему выпускнику Фрунзенского художественного училища, подготовить декорации к спектаклю «Тоот, другие и майор» по пьесе венгерского драматурга Иштвана Эркеня. Были долгие поиски, и лишь второй вариант был принят художественным советом театра. В 1971 г. этот спектакль получил диплом на фестивале венгерской драматургии в Москве.
Это был период становления нового принципа оформления спектаклей — действенной сценографии,— основы которого были заложены еще в 60-е гг. В 70-е гг. этот принцип становится ведущим методом советских декораторов. К тому времени в Русском театре имени Н. К. Крупской в сценографии еще не был изжит дух ремесленничества, и, по всей вероятности, режиссеру понадобился мастер, который не был подвержен влиянию каких-то традиций, человек новый, чутко улавливающий веяния времени.
В театре, именно на поприще сценографии, широко раскрылись способности Г. Белкина: он оказался действительно театрален, мыслил музыкально, ритмически, счастливо сочетал пластику с объемом во времени и пространстве. Он едет в Москву, Ленинград и Прибалтику набираться знаний, участвует в семинарах в Доме, творчества «Дзинтари», где в числе широко известных сценографов работает над решением спектакля «Четыре капли» по пьесе Розова, который на отчетной выставке получил хорошую оценку.
Творческая связь с признанными мастерами сценографии страны помогла ему понять и прочувствовать существующую в то время тенденцию синтезирования «...выразительных средств — от предельно обнажающих сценическую условность до конкретно достоверных, подлинных, документальных». Из всего богатства приемов привлекаются прежде всего те, которые «...дают наибольшую возможность раскрыть жизненный и философский смысл драматического произведения».
Белкин — один из тех художников, кто определяет уровень нашего театрального искусства. Ревнитель действенной стенографии, которая предполагает, что «...искусство художника может — в зависимости от пьесы, от ее интерпретации театром, от характера выстраиваемого режиссером сценического действия — выступать во всех трех своих функциях: становиться элементом актерской игры, создать место действия, быть его (действия) непременным компонентом».
Такое направление н& мешало ведущим театральным художникам чувствовать себя в искусстве самостоятельно. Если, к примеру, сценографию М. Сыдыкбаева отличала историческая определенность изображаемого материала, то драматические обстоятельства в драматургическом произведении станут для Белкина основой сценического образа спектакля. Может быть, именно поэтому через показ действия он выражает суть происходящего на сцене, может быть, поэтому он так метафоричен.
К примеру, оформление спектакля «Мещанин во дворянстве» Мольера (1979), выстроенное как три площадки, символизирует три слоя общества, и персонажи располагаются на этих ступеньках по своему социальному положению. Спектакль «Конармия» (1974) по мотивам произведений И. Бабеля решался в героико-романтическом стиле. На заднике художник изобразил рвущегося в бой красноармейца — собирательный образ буденновца. Единая конструкция с меняющимися внутри спектакля деталями, находясь в непрерывном действии, усиливает сценическую экспрессивность. В эскизе к спектаклю есть изображение подковы, а в центре ее площадки — красная звезда. Этот образ подчеркивается напряженным соотношением красного и черного цветов, в сложном сочетании которых трактуется противоречивый образ того времени.
Образ эпохи точно угадан Белкиным и в спектакле «Крутые склоны» (1976) С. Зайцевой. Ведущими элементами оформления в нем служат легкие и очень подвижные конструкции из металла и дерева. Без лишних изобразительных пояснений, благодаря простым, но четким решениям внимание зрителей концентрируется на напряженном массовом трудовом процессе, который воссоздается на сцене. Реальность подчеркивалась использованием экрана, на котором демонстрировался фрагмент с видом горной речки и подлинные портреты-фотографии действующих лиц — героев стройки.
Работая над пьесой югославского драматурга М. Крлежи «Господа Глембаи» (1976, рис. 263), Г. И. Белкин выстроил салон, который полукругом заполнял сценическую площадку соединенными из отдельных вертикальных стеночек трапециями. С двух сторон — на стенках и спереди на полу — были установлены цветочницы. С потолка спускался абажур. На разных высотах располагались рамы, в двух из которых были укреплены картины, в двух других — портреты представителей глембаевского семейства — Шарлотта, олицетворяющая глембаевские эмоции, и Фабриций, зорко стоящий на страже семейных традиций и нравов.
Художник как бы говорит: истинные эмоции действующим лицам недоступны. Подобного рода намек явился результатом своеобычного понимания художником природы глембаевской среды, а также свидетельством того, что Г. И. Белкину доступны любые, даже самые многосложные задачи современной сценографии.
На фото: Эскиз декорации к спектаклю “Мамаша Кураж и ее дети”, Б. Брехта, 1979
Сложным режиссерско-сценографическим решением отличается спектакль «В списках не значился» по инсценировке известной повести Б. Васильева (1976). В работе над этим спектаклем Белкин постиг для себя неведомые доселе грани изобразительной режиссуры в исследовании взаимоотношений персонажей пьесы и времени.
В этом спектакле он как бы разыграл театр в театре. О специфике работы художника в театре известный советский сценограф В. Левинталь писал: «Для меня в работе главное анализ. Прежде всего я должен понять идею произведения и ободрать его, как капусту или луковичку, вскрыть конструкцию, выявить все заложенные автором и временем пласты. Только тогда можно оформить вещь точно, а не приблизительно... Спектакль же надо... играть вместе с режиссером, автором и актерами. Но для того, чтобы сыграть свою партию, я должен ясно увидеть, как развивается сюжет и характеры героев пьесы, рисунок взаимоотношений героев, что напомнил нам ее автор и чем она созвучна дню сегодняшнему. Только уяснив все это, я начинаю придумывать ее зрительно».
По стилю Левинталь и Белкин — художники разноплановые: первый откровенно зрелищен и роскошен, второй — аскетичен. Если Левинталь, работая в музыкальном театре, остается холодным к музыке, то Белкин, работая в драме, любит музыку, особенно джазовую классику. Однако их роднит то, что зрительный образ спектакля они видят целиком, не увлекаясь мелкими находками, их объединяет то, что они не любят приблизительности решений и цитат из модных приемов оформления.
Белкин прекрасно чувствует соотношение пластики и объема предметов в сценическом пространстве. Он удачно использует фактуру подлинных вещей в раскрытии смысла спектакля. Так, в спектакле «В списках не значился» пожелтевшая от времени фотография погибшего сына, неярко освещенная лампадкой, «звучит» во всю мощь увертюрой к нему.
Вводя в оборот патефон, маскировочную сетку, искореженный металл, художник в то же время остается верным сценической условности. Для него композиционным центром и главным элементом сценографии всегда оставался человек-герой. Через него он обращается к «игровой» возможности предметов и условных знаков, которые входят в единый изобразительный комплекс вместе с актерами.
Чтобы подчеркнуть условность присутствия натуральных предметов, художник подсвечивает их; так же, с помощью света, он подчеркивает и правдивость условных приемов. При создании ряда образного строя, связанного с Брестской крепостью, Белкин исходил из того, что Плужников появляется в ней ночью, ночью же или в темноте подвала разворачивается действие спектакля.
Как таковой на сцене крепости нет, но сценическое пространство организуется таким образом, что постоянно чувствуется его замкнутость. Это достигается пластикой движений героев и богатейшей палитрой света, которые создают символику патриотической борьбы советских людей с немецко-фашистскими захватчиками.
Линия выражения смысла декорации через актера подчеркивается в спектакле «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова (1978). После открытия занавеса некоторое время сцена остается пустой. Взгляды зрителей задерживаются на остроумно-гиперболизированных парадоксах в декорациях, и в их сердцах возникает чувство ожидания чего-то особенного. Тем самым создается определенная атмосфера для игры актеров.
А вот спектакль «Сказка о Клоуне и сером городе» («Город без любви», 1978) решается, исходя из устремлений персонажей: серое небо, одинаково посаженные на серые шесты серые дома, одетые в серое оркестранты дуют в трубы за серым забором.
Только жизнерадостный Клоун озаряет этот серый, скучный мир улыбкой, светлой мыслью, и на глазах зрителей все преображается: деревья одеваются в зеленый наряд, а город становится настоящим садом.
В творческой биографии Белкина были и неудачи, которые, пожалуй, и неудачами-то не назовешь, потому что художником предлагались вполне приемлемые варианты зрительного образа того или иного спектакля, но не находилось общего языка с режиссером. Спектакли «Конец» М. Шатрова (1975) и «Недоросль» Д. Фонвизина (1975) успеха не имели.
Тон политической драмы в первом спектакле задавался плакатом, на котором красный цвет лавой стекал на черный, все время сужая его к низу, и слово «Конец» звучало как крик, смотрелось как язык пламени, вырывающийся изнутри черного. Но режиссер не понял художника, который считал, что актеры и декорации должны усиливать, подчеркивать выразительность друг друга, а в конце концов и всей постановки, и приспособил сценографию к уже выстроенным режиссерским мизансценам.
В «Недоросле» оформитель создает настроение уже перед началом действия: рядом с хомутами на гвоздях висят парики, которые актеры, появляясь на сцене, надевают, а затем приводят в порядок интерьер. За шторкой виден скотный двор со всеми его безобразными атрибутами — образ России Скотининых. Но режиссер и художник не сошлись в мыслях, и спектакль был обречен на неуспех.
Художнику удалось раскрыть меру идеального и обыденного в «Монологе о браке» Э. Радзинского (1979), в «Клопе» Маяковского (1979), декорациями подчеркнуть живучесть старинных отрицательных явлений в наши дни...
На фото: А. М. Торопов. Эскиз декорации к спектаклю “Король Лир”, В. Шекспира, 1963
Белкин — мастер, который чутко улавливает не только живой ток мыслей драматургического произведения, но и пульс нашего стремительного времени, иначе он не был бы так точен в сценографическом отображении общественных явлений и характеров отдельных людей.
С молодым, но многообещающим художником-сценографом Юлдашем Нурматовым столичный зритель познакомился во время гастролей Ошского киргизского драматического театра во Фрунзе. Это было в мае 1983 года. Тогда шли спектакли «Ричард III» Шекспира, «Пегий пес, бегущий краем моря» Айтматова, «Маленький принц» Экзюпери, «Джанымырза» Куттубаева и Маликова, «Ловкачи» Абдыкдырова в его оформлении.
Критика сразу же отметила, что в киргизскую сценографию пришел интересный, со своеобразным видением мира, чутким отношением к литературному источнику художник, который обладает к тому же широким художническим мышлением. Его программа состояла в том, чтобы создать такой образ спектакля, через который зритель с помощью режиссерских мизансцен и игры актеров не только уяснит себе основную идею драматурга, но и станет сопереживателем всего того, что происходит на сцене.
Серьезный творческий экзамен выдержал Нурматов, и выдержал, надо отметить, достойно, с большим творческим успехом, при постановке спектакля «Пегий пес...» Решенная в целом в серо-голубой гамме декорация состоит из каяка-лодки, которая тянется из глубины сцены до зрительного ряда.
Каяк — это рамки, в которых монтируется жизнь и работа персонажей пьесы. Исполненный в монументальной манере, спектакль в то же время привлекает своим интересом к каждому действующему лицу. Сила сценографии в нем такова, что декорации «работают» на раскрытие драматургического замысла.
Первой самостоятельной работой Нурматова явился спектакль «Маленький принц» (1981), в оформлении которого широко использовалась символика. И это оправданно, так как перед художником стояла задача, сохранив философскую глубину произведения, визуально раскрыть перед зрителями чистый и сказочный мир ребенка.
В декорациях к спектаклю применялась марля разных цветов. Подчеркнем, что цвет в этой постановке играет особую смысловую роль, является одним из важнейших компонентов сценического оформления «Маленького принца», как, впрочем, и сама марля, которая то превращается в сад, то в разные планеты. В этом спектакле, как и во всех последующих, художник особое значение придавал одежде персонажей, выражая в ней черты характеров действующих лиц.
Очень интересна по оформлению и «Бабушкина сказка» по повести М. Абакирова (1981), где местом действия сделана игровая детская площадка. На заднем плане находилась стилизованная гора в зеленых и бело-голубых тонах, сделанная как бы руками детей. Фоном для нее служило синее небо с красочной радугой, которая опустившись на землю, становится дорожкой...
А спектакль «Джаныл-Мырза» (1981) решен художником в духе бытового драматизма: действие происходит в большой юрте. Думается, что по образному строю сценография этого спектакля близка к оформлению «Пегого пса...»: там мир героев ограничен пространством каяка, а в данном случае — юртой, в которой человек рождается, живет, борется со злом. Отверстия юрты чем-то напоминают облака, за которыми летят лебеди, символизирующие недосягаемую свободу.
В сценографию в Киргизии пришел целый ряд молодых художников. Это А. Конушбаев, И. Капитанов, М. Шарафутдинов и М. Ахмаджанов, которые вселяют большие надежды на то, что скоро в театрально-декорационном искусстве республики появятся новые работы, развивающие и углубляющие лучшие традиции художников сцены нашей республики.