Театрально-декорационное искусство Киргизии
На фото: А. М. Торопов. Эскиз декорации к спектаклю “Курманбек”, К. Джантошева, 1958
Интересными работами в театре отличается художник Георгий Иванович Белкин. Автор более пятидесяти постановок в театре, он утверждает, что увлекся сценографией совершенно случайно. Как-то режиссер Русского театра В. Пучков совершенно неожиданно предложил ему, недавнему выпускнику Фрунзенского художественного училища, подготовить декорации к спектаклю «Тоот, другие и майор» по пьесе венгерского драматурга Иштвана Эркеня. Были долгие поиски, и лишь второй вариант был принят художественным советом театра. В 1971 г. этот спектакль получил диплом на фестивале венгерской драматургии в Москве.
Это был период становления нового принципа оформления спектаклей — действенной сценографии,— основы которого были заложены еще в 60-е гг. В 70-е гг. этот принцип становится ведущим методом советских декораторов. К тому времени в Русском театре имени Н. К. Крупской в сценографии еще не был изжит дух ремесленничества, и, по всей вероятности, режиссеру понадобился мастер, который не был подвержен влиянию каких-то традиций, человек новый, чутко улавливающий веяния времени.
В театре, именно на поприще сценографии, широко раскрылись способности Г. Белкина: он оказался действительно театрален, мыслил музыкально, ритмически, счастливо сочетал пластику с объемом во времени и пространстве. Он едет в Москву, Ленинград и Прибалтику набираться знаний, участвует в семинарах в Доме, творчества «Дзинтари», где в числе широко известных сценографов работает над решением спектакля «Четыре капли» по пьесе Розова, который на отчетной выставке получил хорошую оценку.
Творческая связь с признанными мастерами сценографии страны помогла ему понять и прочувствовать существующую в то время тенденцию синтезирования «...выразительных средств — от предельно обнажающих сценическую условность до конкретно достоверных, подлинных, документальных». Из всего богатства приемов привлекаются прежде всего те, которые «...дают наибольшую возможность раскрыть жизненный и философский смысл драматического произведения».
Белкин — один из тех художников, кто определяет уровень нашего театрального искусства. Ревнитель действенной стенографии, которая предполагает, что «...искусство художника может — в зависимости от пьесы, от ее интерпретации театром, от характера выстраиваемого режиссером сценического действия — выступать во всех трех своих функциях: становиться элементом актерской игры, создать место действия, быть его (действия) непременным компонентом».
Такое направление н& мешало ведущим театральным художникам чувствовать себя в искусстве самостоятельно. Если, к примеру, сценографию М. Сыдыкбаева отличала историческая определенность изображаемого материала, то драматические обстоятельства в драматургическом произведении станут для Белкина основой сценического образа спектакля. Может быть, именно поэтому через показ действия он выражает суть происходящего на сцене, может быть, поэтому он так метафоричен.
К примеру, оформление спектакля «Мещанин во дворянстве» Мольера (1979), выстроенное как три площадки, символизирует три слоя общества, и персонажи располагаются на этих ступеньках по своему социальному положению. Спектакль «Конармия» (1974) по мотивам произведений И. Бабеля решался в героико-романтическом стиле. На заднике художник изобразил рвущегося в бой красноармейца — собирательный образ буденновца. Единая конструкция с меняющимися внутри спектакля деталями, находясь в непрерывном действии, усиливает сценическую экспрессивность. В эскизе к спектаклю есть изображение подковы, а в центре ее площадки — красная звезда. Этот образ подчеркивается напряженным соотношением красного и черного цветов, в сложном сочетании которых трактуется противоречивый образ того времени.
Образ эпохи точно угадан Белкиным и в спектакле «Крутые склоны» (1976) С. Зайцевой. Ведущими элементами оформления в нем служат легкие и очень подвижные конструкции из металла и дерева. Без лишних изобразительных пояснений, благодаря простым, но четким решениям внимание зрителей концентрируется на напряженном массовом трудовом процессе, который воссоздается на сцене. Реальность подчеркивалась использованием экрана, на котором демонстрировался фрагмент с видом горной речки и подлинные портреты-фотографии действующих лиц — героев стройки.
Работая над пьесой югославского драматурга М. Крлежи «Господа Глембаи» (1976, рис. 263), Г. И. Белкин выстроил салон, который полукругом заполнял сценическую площадку соединенными из отдельных вертикальных стеночек трапециями. С двух сторон — на стенках и спереди на полу — были установлены цветочницы. С потолка спускался абажур. На разных высотах располагались рамы, в двух из которых были укреплены картины, в двух других — портреты представителей глембаевского семейства — Шарлотта, олицетворяющая глембаевские эмоции, и Фабриций, зорко стоящий на страже семейных традиций и нравов.
Художник как бы говорит: истинные эмоции действующим лицам недоступны. Подобного рода намек явился результатом своеобычного понимания художником природы глембаевской среды, а также свидетельством того, что Г. И. Белкину доступны любые, даже самые многосложные задачи современной сценографии.
