Театрально-декорационное искусство Киргизии

На фото: А. Молдахматов. Эскиз декорации к опере “Сказка о царе Салтане”, Н. Римского-Корсакова, 1964

Не выше самодеятельного уровня оформлялись спектакли в Ошском узбекском и Нарынском музыкально-драматическом театрах. Были противоречивыми искания Ошского киргизского драматического театра.

Творческий процесс — это всегда преодоление. Театральное искусство республики в своем развитии преодолевало штампы, косность, бытовизм, чрезмерное увлечение фольклорной поэтикой, примитивизмом в мышлении создателей сценических образов спектаклей.

Как показывает творческая практика театральных коллективов, уровень театрально-декорационного искусства зависит не только лишь от профессионализма, художнического чутья и устремлений сценографа, но и — в немалой степени — от уровня драматургии, режиссуры и культуры всех тех, кто причастен к созданию спектаклей.

Все это прекрасно усвоено М. Сыдыкбаевым, и, может быть, поэтому самыми значительными его работами в 70-е гг, были спектакли «Сивый скакун» Ш. Садыбасова и «Мамаша Кураж...» Б. Брехта. В том и другом случае художник, исходя из значительного драматургического материала и темы, долго и упорно искал сценические эквиваленты.

Им были не только написаны эскизы, в которых шел настойчивый поиск цветового образа и способы раскрытия идейного содержания спектаклей, но и в нескольких вариантах выполнен макет.

«Сивый скакун» — произведение о прошлом киргизского народа, в котором борьба между добром и злом передается через столкновения народа с его врагами. Сыдыкбаев убирает театральные кулисы и превращает сценическую площадку в крепость киргизского хана Джаныбека. Таким образом, сцена становится единым станком с покатыми пандусами, напоминающими лобное место.

Вот уже более десяти лет спектакль не сходит со сцены этого театра и зрители смотрят его с неослабевающим интересом. Для Киргизского театра это редкий случай, когда и драматург, и режиссер, и художник, и актерский ансамбль трудились в едином порыве.

Постановка «Мамаши Кураж...» потребовала от театрального коллектива таких средств выражения, которые бы наглядно показывали идеи самого Брехта и в то же время были бы доступны восприятию широкого круга киргизских зрителей. До сих пор кое-кто считал, что замысловатость символики Брехта не под силу Киргизскому театру и что «...традиции подхода к Брехту — недавней или давнишней — нет в Киргизском театре».

Однако встреча с произведением этого именитого автора доказала, что для по-настоящему творческого коллектива нет недоступных драматургов. Наоборот, «..непосредственностью и свежестью взгляда отмечен спектакль «Мамаша Кураж и ее дети»... в Киргизском академическом драматическом театре, и, как особая удача, этот спектакль отмечен на фестивале драматического искусства ГДР в Советском Союзе».



Пьеса эта многоэпизодична и охватывает события, происходящие в разных странах Европы в период Тридцатилетней войны, но поставленная в ней проблема актуальна и по сей день: вопросы войны и мира волнуют и нас, и антивоенный смысл постановки сразу же подчеркнут художником.

Три варианта сценографического решения спектакля были подготовлены художником. Первый — с картой Европы во всю сцену, закопченной от дыма войны, с пулевыми и осколочными пробоинами. Во втором варианте был сделан упор на произведения гениального гравера и рисовальщика Жака Калло, чья жизнь была тесно связана с одним из наиболее сложных периодов в истории Европы. Непрерывная цепь войн, из которых наиболее приметной была Тридцатилетняя (1620—1648), изменила политическую карту цивилизованного мира. Некоторые великие державы потеряли былое значение, иные, напротив, прорвав национальную замкнутость, вышли на широкую международную арену.

Однако использование сценографом сатиры Калло не нашло отклика, и Сыдыкбаев предлагает третий вариант: на руинах Европы висит распятый, изуродованный Иисус Христос, а под ним и по бокам сцены— три пушки, направленные в зрительный зал. Висят и валяются на земле ядра разных калибров, но действующие лица не обращают на них никакого внимания.

Наружное кольцо круга сцены обозначает дорогу, по которой тащится фургон мамаши Кураж. Центральный круг — это крест, таящий двойной смысл: религиозная символика и перекресток дорог, на котором женщина встречается с разными людьми. На авансцене была воспроизведена картина художника-антифашиста П. Пикассо, символизирующая единение людей разного цвета кожи в борьбе за мир.

Если в данном варианте художник отказался от сатиры Калло непосредственно, то в изображении действительного портрета времени, в деталях общей композиции он следовал его духу, его антивоенным идеям.

Сыдыкбаева отличает конкретность подхода к оформлению, индивидуальность решений, действенность в раскрытии лейтмотива тематики спектаклей.

«Слитностью с идеей спектакля, наглядным ее выражением отличается и работа художника М. Сыдыкбаева «Эзоп» (1971). Сцену полукругом охватывает невысокая белая колоннада. А в глубине, на фоне нейтрального задника, подвешен огромный медный диск грубой чеканки. В этом контрасте — два мира, две культурные традиции, в нем уже заключено противостояние Эзопа и Ксанфа. И в так вот воссозданной сценической среде особенно явной становится демократичность Эзопа, которого С. Джумадылов играет человеком, аккумулирующем в себе творческие, художнические силы народа, вносившем в мир Ксанфа опасную, взрывчатую мудрость рабов. Он как бы вышел из плотной толпы, в нем есть черты сказителя, самоучки-философа, независимость интеллекта, свободного в праве суждения о жизни. Его басни — как этот диск, чуть измятый, хранивший следы молота и огня, в них заключено нечто, как будто бы более простое, чем в софизмах Ксанфа, но в действительности— более непреходящее, прочное. Так актерская трактовка поддерживается художником, и от этого образ героя становится и масштабнее, и четче».