Театрально-декорационное искусство Киргизии
На фото: Эскиз декорации к спектаклю “Господа Глембаи”, М. Крлежи, 1976
Своеобразное, заметное явление в киргизском советском театрально-декоративном искусстве 60-х гг. представляет творчество Макена Сыдыкбаева. Он непременно участвует в республиканских, межреспубликанских и всесоюзных выставках, выступая не только в качестве художника театра, но и как живописец.
О Сыдыкбаеве — художнике театра и живописце — пишут много, но все — по-разному. Однако при всем обилии написанного критики сходятся в одном — у него, сценографа, счастливое начало творческой судьбы: в 1964 г., сразу после окончания Московского художественного института имени В. И. Сурикова, он стал художником-постановщиком в республиканском Русском драматическом театре имени Н. К. Крупской.
К тому времени в Киргизии были уже широко известны имена Штоффера, Гальченко, Арефьева, Торопова, Молдахматова. А Первая республиканская выставка художников театра и кино достаточно убедительно отразила их вклад в становление и развитие киргизской сценографии.
Однако та же выставка констатировала, насколько еще устойчив был средний уровень оформления спектаклей, насколько порой безликим и шаблонным — интерьер, мелочен бытовой антураж безвольного пространства сцены. Но именно тогда же появился спектакль «Великий волшебник» по пьесе А. Губарева (1964) в оформлении М. Сыдыкбаева, ставший приятной неожиданностью не только для Русского театра, но и всей театральной общественности республики.
Стало ясно, что в сценографию пришел художник с хорошим живописным даром, мастерски владеющий рисунком и сценической формой, умеющий и в эскизах, и в декорациях точно передать дух драматургии.
Театральный зритель с удовлетворением увидел стремление сделать спектакль без излишней детализации, негодной иллюстративности, бытовых и натуралистических подробностей, которыми грешили спектакли русской драмы, «... снижающие степень культуры этого театра»1, где Сыдыкбаев начинал свой творческий путь. Таким образом, противопоставлялись друг другу два понимания сценографии: показ жизненного правдоподобия и борьба за подлинную жизненность декораций.
Работа в Русском театре во многом определила направление творческого поиска художника. Оформляя разные спектакли, он ясно понимал, что театр начинается с литературы, и необходимо искать глубинный смысл контакта сцены и драматургии.
Сыдыкбаев стремился приблизить декорации к действию, не утрачивая при этом поэтики декорационного искусства. Декорация, считал он,— это не только место действия, не только фон, не только общий внешний образ спектакля, а своеобразная трактовка характеров персонажей пьесы, условия для действия актеров, одна из важнейших составных театрального действия, которым пользуется режиссер в раскрытии идеи пьесы.
По мнению художника, декорация, становясь одним из выразительных средств лейтмотива спектакля, должна предоставлять свободу действий режиссеру и актерам для правильного прочтения и понимания сути драматургических произведений. Такой принцип оформления и нашел свое яркое выражение в спектакле «Тополек мой в красной косынке» по Ч. Айтматову.
Следует заметить, что, хотя между эскизами и их воплощением были различия (в эскизах горы и автострада лишь намечены, где-то; как огонек, светится образ Асель — чистой, но недосягаемой любви, к которой так стремился Ильяс), зрительный образ спектакля представлен дорогой на фоне горных кряжей, написанных очень обобщенно. С изменением действия меняется и ракурс дороги, а со временем меняются и освещение, и цвет дороги. Дорога в декорациях М. Сыдыкбаева — это дорога жизни.
При работе над спектаклями киргизской тематики художник отказался от стилизации национальных мотивов и излишней театральности. Образ нового спектакля в эскизах решался предельно лаконично. «Достоверность места действия сознательно притуплена во имя лирической атмосферы спектакля».
Найденные художником детали, неназойливо передавая настроение драматургического произведения, помогали декорациям выразить суть его литературной основы. Зрители в темноте вначале видели огни фар, потом грузовик, наткнувшийся на телеграфный столб, а дальше, за поворотом дороги, комнату со скромной обстановкой.
И это отнюдь не иллюстрация к тому эпизоду в повести, когда Ильяс, не послушавшись совета Асель пойти и повиниться, мгновенно исчезает. И калитка дома Асель, и одинокий тополь — все тонко передает настроение героини, решившей примириться со своим положением.
«Тополек мой в красной косынке», несомненно, стал этапным спектаклем Русского театра, а работа художника явилась новым словом в киргизском сценографическом искусстве.
