Интеграция художественных культур
Углубилась и расширилась интернациональная интеграция художественных культур, основанная на общности экономической и духовной жизни народов нашей страны.
Этот процесс, усилившийся по темпам, не снимает и в наши дни различий между нациями, которые, как указывал В. И. Ленин, «будут держаться еще очень и очень долго даже после осуществления диктатуры пролетариата во всемирном масштабе». Различия, обусловленные многовековыми историческими факторами, во многом определяют национальную специфику художественного творчества, развивающегося тем не менее во
взаимодействии культур различных народов. «Богатство каждой национальной культуры, ее лучшие традиции, эстетическое обаяние национального колорита каждого народа — все это вылилось в мощный поток искусства социалистического реализма. И это искусство творит ныне новая историческая общность в нашей стране — советский народ... Советский народ представляет собой интернациональный союз всех трудящихся нашей страны.
Но этот союз не безнациональный, а объединяет различные нации и народности, развивающиеся в условиях братского сотрудничества и взаимопомощи.
Расцвет культуры, искусства каждого народа был бы немыслим без такого сотрудничества, без взаимодействия, взаимообогащения национальных культур, национальных языков, национальных искусств. Такое взаимодействие явилось непременным условием формирования единой социалистической
художественной культуры, пронизанной интернациональным учением — идеологией марксизма-ленинизма».
Глубочайшие социальные преобразования за короткий исторический срок позволяют творческой интеллигенции внимательнее относиться к смыслу и характеру этих преобразований, с марксистско-ленинских позиций оценить прошлое и настоящее своего народа.
В 60-е гг. высокого расцвета достигло самосознание каждой нации и народности, составляющих советский народ. Это самосознание, развивающееся
в диалектической связи с принципами социалистического интернационализма, углубило тенденции формирования национальных художественных школ на новом идейно-творческом уровне. Этот период характеризуется более пропорциональным развитием всех видов искусств республики, однако ведущим по-прежнему остается живопись по проблематике и художественным открытиям.
У истоков киргизского изобразительного искусства стояли такие замечательные художники, как С. Чуйков, В. Образцов, Л. Касаткин в живописи, Л.Ильина — в графике, Л. Месарош и О. Мануйлова — в скульптуре, 3. Штоффер и А. Арефьев — в сценографии.
Эти художники, прошедшие замечательную профессиональную школу, и первых художников-киргизов нацеливали на высокий профессионализм.
Никто из первых учителей не видел проявления национального своеобразия ни в натуралистическом отображении этнографических особенностей киргизского быта, ни в стилизации под народное творчество средств художественной выразительности. С самого начала изобразительное искусство Киргизии развивалось на принципах реализма.
Современные проблемы теории и практики искусства
Программно реалистическое отражение жизни народа обусловило высокую меру личной ответственности за правдивость художественного образа, несущего в себе при всей индивидуальной конкретности общие социально-психологические черты, порожденные социалистической эпохой.
Современные проблемы теории и практики искусства волновали, волнуют художников и последующих поколений, однако принципы реализма,
которые были заложены основоположниками, настолько сильны, что ими проверяются все новые веяния, хотя претерпели некоторые изменения
в 60— 70-х гг. в творчестве ряда молодых художников-живописцев, решавших задачи национальной живописи главным образом новыми
средствами изобразительного языка. Кроме сюжетно-содержательной, в искусстве не менее важна и сторона специфически профессиональная — построение композиции, цветовое и колористическое решение, отношение к пространству, ритму и т. д. Ведь как раз эти особенности при общности содержания позволяют достаточно легко отличить произведения различных национальных школ.
Отход молодого поколения от утвердившихся в киргизской живописи традиций создания картины исключительно на основе этюдного материала
противопоставил в творческом плане два поколения. Новые композиционно-пространственные и живописно-колористические решения были на первых порах успешными, но постепенно, повторяясь из картины в картину, превратились в своеобразный штамп, особенно остро проявившись в творчестве подражателей. Создавшееся положение заставило большинство художников молодого поколения по новому взглянуть на достижения киргизской живописи предшествующего периода, сравнить с ними качественные изменения, критически осмыслить собственные достижения и ошибки, чтобы, не изменяя своим сложившимся эстетическим представлениям в сфере художественной формы, внести в них коррективы. Умозрительность темы необходимо
было оплодотворить живым наблюдением, натурной работой — то есть учесть самый важный урок, преподанный художниками старшего поколения.
Содержание художественного произведения глубочайшим образом связано с проблемой национального, в то время как средства изобразительного
языка по своей сути были интернациональными, ибо складывались в течение сотен лет у различных народов во взаимодействии.
Те элементы формы, которые связывались с эстетическими представлениями киргизов, применялись исключительно в тех случаях, когда тематика
произведения отражала историю или традиционный, сохранявшийся, возможно, веками быт киргизского народа.
Проблемы соотношения национального и интернационального в содержании и форме живописного произведения, равно как и проблема индивидуального творческого самовыражения решались художниками-основоположниками гармонично, ибо они опирались на профессионализм в его академическом понимании, который включал в себя, помимо овладения реалистическим рисунком и точной по тональной разработке живописностью, обязательную натурную работу и изучение жизни в широком социальном аспекте. Такой метод творчества выявлял всю меру талантливости и социальной зрелости художников, индивидуальный характер видения жизни и самобытность дарования. Темой их творчества, за редкими исключениями обращения к истории киргизского народа, была современная жизнь со стороны ее социалистического содержания, а также жизнь природы, что зачастую решалось в единстве.
Все эти проблемы остались актуальными в киргизском искусстве, но в 60— 80-е гг. решались несколько иначе.
Во-первых, резко возрос интерес к народному творчеству, как устно-поэтическому, музыкальному, так и изобразительному, во-вторых, художники испытали сильное воздействие киргизской литературы, музыки и кино, по-своему решавших аналогичные творческие задачи.
Это обстоятельство расширило представление о национальном культурном наследии и заставило художников искать новые темы и новые средства изобразительного языка.
Идейно-творческие задачи
Поэтическая созерцательность образа, тончайший эстетизм художественной формы, характерные для основоположников киргизской живописи,
стали сочетаться с постановкой острой социальной проблематики, стремлением к образному обобщению различных явлений прошлого и его связей с современной жизнью киргизского народа.
В силу новых идейно-творческих задач, которые носили как индивидуальный (поиски своих тем и средств художественной выразительности),
так и общий, исторически обусловленный характер, в киргизской живописи одновременно возникали и развивались, иногда взаимодействуя,
различные стилевые течения, связанные с различными формально-образными тенденциями. Это разнообразие было обусловлено прежде всего традициями школ, которые прошли три поколения: поколения, формировавшегося в предвоенные годы, когда были заложены основы киргизского изобразительного искусства; поколения, получившего специальное образование в конце 40-х — начале 50-х гг., когда в теории и практике советского искусства отдавалось предпочтение «неоакадемизму», и, наконец, тех художников, чья профессиональная подготовка проходила в конце 50-х — начале 60-х гг., когда резко возрос интерес к национальным художественным традициям, включающим народное творчество, и советскому искусству 20— 30-х гг.
Подобная картина характерна для всего советского изобразительного искусства. В более яркой и острой форме своеобразное «столкновение» поколений проявилось в республиках, где изобразительное искусство имело многовековые традиции, расширившие стилистические рамки искусства социалистического реализма. Все это активизировало интерес к национальному художественному наследию и в тех республиках, где, в силу различных социально-исторических причин, развивалась главным образом орнаменталистика и утилитарное декоративное творчество.
Здесь процесс освоения художественных традиций, связанный с широким пониманием эстетического опыта народа, проявился в тематико-содержательном аспекте в большей степени, чем в формальнопластической стилизации, имевшей место в других национальных школах (русской, украинской, грузинской, армянской и др.).
В киргизской живописи 60— 80-х гг. три основные линии развивались с более менее четкой направленностью, причем эти тенденции в разной мере влияли друг на друга.
Основная традиционная линия в живописи 60-х гг. развивалась творчеством С. Чуйкова, Г. Айтиева, С. Акылбекова, А. Игнатьева, работавших исключительно на натурной основе для создания образов глубокого демократического содержания. При этом следует подчеркнуть большие достижения С. Чуйкова и С. Акылбекова в разработке тональной колористической системы — основного средства создания поэтического художественного образа в их творчестве. В эти годы они создали прекрасные по образной глубине и совершенству художественной формы пейзажные произведения, в которых решали проблемы композиционной и живописной пластики, музыкально организованной ритмики линеарного движения в глубь и в ширь пространственных планов, связанных между собой точным по цвету и тону живописным мазком.
Г. Айтиев в 60-е гг. создал наряду с превосходными по тонкости исполнения этюдами ряд этапных пейзажных композиций, постепенно отказываясь от жанровой их трактовки.
Что касается А. Игнатьева, то он, работая в русле этой тенденции, стремился к решению образных задач более откровенным вниманием к фактурной живописной поверхности, стихийной красоте чистого цвета краски, ритмике широко наложенных мазков с явными следами кисти.
Это пристрастие проявляется во всех его работах, будь то портрет, пейзаж или тематическая композиция. И если С. Чуйков, Г. Айтиев, С. Акылбеков придавали в пейзажах большое значение тому или иному состоянию природы, то А. Игнатьев в работах 40— 50-х гг., проявляя интерес к состоянию природы как наиболее мощному средству передачи настроения, постепенно абстрагировался от реального отражения состояний природы в пользу пластико-цветовой характеристики природных реалий.