Театрально-декорационное искусство Киргизии

17 сентябрь 2014 /
Театрально-декорационное искусство Киргизии


На фото: Эскиз декорации к спектаклю “Мамаша Кураж и ее дети”, Б. Брехта, 1979

Сложным режиссерско-сценографическим решением отличается спектакль «В списках не значился» по инсценировке известной повести Б. Васильева (1976). В работе над этим спектаклем Белкин постиг для себя неведомые доселе грани изобразительной режиссуры в исследовании взаимоотношений персонажей пьесы и времени.

В этом спектакле он как бы разыграл театр в театре. О специфике работы художника в театре известный советский сценограф В. Левинталь писал: «Для меня в работе главное анализ. Прежде всего я должен понять идею произведения и ободрать его, как капусту или луковичку, вскрыть конструкцию, выявить все заложенные автором и временем пласты. Только тогда можно оформить вещь точно, а не приблизительно... Спектакль же надо... играть вместе с режиссером, автором и актерами. Но для того, чтобы сыграть свою партию, я должен ясно увидеть, как развивается сюжет и характеры героев пьесы, рисунок взаимоотношений героев, что напомнил нам ее автор и чем она созвучна дню сегодняшнему. Только уяснив все это, я начинаю придумывать ее зрительно».

По стилю Левинталь и Белкин — художники разноплановые: первый откровенно зрелищен и роскошен, второй — аскетичен. Если Левинталь, работая в музыкальном театре, остается холодным к музыке, то Белкин, работая в драме, любит музыку, особенно джазовую классику. Однако их роднит то, что зрительный образ спектакля они видят целиком, не увлекаясь мелкими находками, их объединяет то, что они не любят приблизительности решений и цитат из модных приемов оформления.

Белкин прекрасно чувствует соотношение пластики и объема предметов в сценическом пространстве. Он удачно использует фактуру подлинных вещей в раскрытии смысла спектакля. Так, в спектакле «В списках не значился» пожелтевшая от времени фотография погибшего сына, неярко освещенная лампадкой, «звучит» во всю мощь увертюрой к нему.

Вводя в оборот патефон, маскировочную сетку, искореженный металл, художник в то же время остается верным сценической условности. Для него композиционным центром и главным элементом сценографии всегда оставался человек-герой. Через него он обращается к «игровой» возможности предметов и условных знаков, которые входят в единый изобразительный комплекс вместе с актерами.

Чтобы подчеркнуть условность присутствия натуральных предметов, художник подсвечивает их; так же, с помощью света, он подчеркивает и правдивость условных приемов. При создании ряда образного строя, связанного с Брестской крепостью, Белкин исходил из того, что Плужников появляется в ней ночью, ночью же или в темноте подвала разворачивается действие спектакля.

Как таковой на сцене крепости нет, но сценическое пространство организуется таким образом, что постоянно чувствуется его замкнутость. Это достигается пластикой движений героев и богатейшей палитрой света, которые создают символику патриотической борьбы советских людей с немецко-фашистскими захватчиками.

Линия выражения смысла декорации через актера подчеркивается в спектакле «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова (1978). После открытия занавеса некоторое время сцена остается пустой. Взгляды зрителей задерживаются на остроумно-гиперболизированных парадоксах в декорациях, и в их сердцах возникает чувство ожидания чего-то особенного. Тем самым создается определенная атмосфера для игры актеров.

А вот спектакль «Сказка о Клоуне и сером городе» («Город без любви», 1978) решается, исходя из устремлений персонажей: серое небо, одинаково посаженные на серые шесты серые дома, одетые в серое оркестранты дуют в трубы за серым забором.

Только жизнерадостный Клоун озаряет этот серый, скучный мир улыбкой, светлой мыслью, и на глазах зрителей все преображается: деревья одеваются в зеленый наряд, а город становится настоящим садом.

В творческой биографии Белкина были и неудачи, которые, пожалуй, и неудачами-то не назовешь, потому что художником предлагались вполне приемлемые варианты зрительного образа того или иного спектакля, но не находилось общего языка с режиссером. Спектакли «Конец» М. Шатрова (1975) и «Недоросль» Д. Фонвизина (1975) успеха не имели.

Тон политической драмы в первом спектакле задавался плакатом, на котором красный цвет лавой стекал на черный, все время сужая его к низу, и слово «Конец» звучало как крик, смотрелось как язык пламени, вырывающийся изнутри черного. Но режиссер не понял художника, который считал, что актеры и декорации должны усиливать, подчеркивать выразительность друг друга, а в конце концов и всей постановки, и приспособил сценографию к уже выстроенным режиссерским мизансценам.

В «Недоросле» оформитель создает настроение уже перед началом действия: рядом с хомутами на гвоздях висят парики, которые актеры, появляясь на сцене, надевают, а затем приводят в порядок интерьер. За шторкой виден скотный двор со всеми его безобразными атрибутами — образ России Скотининых. Но режиссер и художник не сошлись в мыслях, и спектакль был обречен на неуспех.

Художнику удалось раскрыть меру идеального и обыденного в «Монологе о браке» Э. Радзинского (1979), в «Клопе» Маяковского (1979), декорациями подчеркнуть живучесть старинных отрицательных явлений в наши дни...

Комментарии

НАПИСАТЬ КОММЕНТАРИЙ

Ваше Имя:
Ваш E-Mail:
  • winkwinkedsmileam
    belayfeelfellowlaughing
    lollovenorecourse
    requestsadtonguewassat
    cryingwhatbullyangry
Введите два слова, показанных на изображении: *