Театрально-декорационное искусство Киргизии
На фото: Эскиз декорации к балету “Ромео и Джульетта”, С. Прокофьева, 1962
Интересным было оформление к опере «За час до рассвета» В. Власова и В. Фере (1969), в котором для организации сценического пространства использованы условные задники, выполненные в виде стилизованной национальной кошмы. В спектакле не было писаных декораций, однако в то же самое время они выглядели очень живописно.
Сценография Арефьева в 60-е гг. показывает, что он был традиционалистом в самом хорошем смысле этого слова, но в то же время и беспокойным, неутомимым экспериментатором в работе буквально над каждым спектаклем.
В те же годы спектакли из классического и национального репертуара оформлял и Асанбек Молдахматов, который в большинстве случаев использовал живописную декорацию, стремился к подробностям в передаче бытовой обстановки, любил пейзаж, насыщал оформление многочисленными деталями, желая подчеркнуть достоверность сценического действия. Однако ему не всегда удавалось сохранить чувство меры, и в результате возникало «...ощущение, что перед зрителем не декорация, а увеличенная до размеров сцены станковая картина».
В 60-е гг. театрально-декорационное искусство Киргизии имело в своем активе разных по стилю и пониманию творческих задач сценографов. Кроме Арефьева и Молдахматов а, в драматических театрах работали такие художники, как Торопов, Сыдыкбаев, Тобоев, Сафаров и другие.
С. Тобоев работал в Нарынском драматическом театре, Т. Сафаров—в Ошском узбекском музыкально-драматическом. Тобоев и Сафаров не имели твердых знаний в области сценографии; первый закончил художественное училище, а другой был самоучка.
В оформительской деятельности Тобоева и Сафарова было, пожалуй, больше недоработок, чем успехов: некоторые их спектакли решались примитивно, изобиловали очень правдоподобными, но не убедительными в декорационном смысле деталями, что заметно снижало общую культуру театров.
В этот же период в оформлении спектаклей принимал участие и С.Ишенов (иначе не скажешь, потому что сценография в его творческой биографии носила эпизодический характер). Известный художник кино, которому был свойствен суровый и лаконичный образный стиль, впоследствии организатор и руководитель киргизского мультипликационного фильма, свой творческий дебют сценографа сделал в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского в 1964 г., где он совместно с известным режиссером Б. Львом-Анохиным поставил «Материнское поле» Ч. Айтматова.
В спектакле «...никакой бутафории, и слово «декорация» кажется странным в применении к этому большому кубику (композиционным центром сценографического решения был вращающийся куб, который обеспечивал бесперебойную замену декораций и каждая сторона которого имела свой определенный сценический образ. — С. А.) из света и воздуха, который бесшумно повернулся,— и кромка гор, будто повисшая в воздухе, уступила место осеннему дереву со спутанными прядями или белой яблоне-одуванчику, или морозной мгле одинокого полустанка. В спектакле «Материнское поле» природа и поэтична, и человечна. Деревья — как люди, они тянутся вверх, как длинноногие подростки, хмурятся в непогоду, нагнув всклокоченную голову, а красный тонкий ствол у крыльца Алиман вдруг обломился и беспомощно повис рядом с другим — прямым, стойким, уцелевшим в сражении с ветром.
В этих наивных стволах, а точнее, в образах много поэзии и совсем нет назидания. Они естественны в спектакле по повести Ч. Айтматова.
В 1969 г. Ишенов оформил спектакль «Золотая чаша» по пьесе Б. Джакиева в Киргизском драматическом театре. В этом случае он вы держал стилистику художника, тяготеющего к суровому лаконизму, который яркими, четкими, запоминающимися деталями раскрывает образы природы и антураж, сопутствующий действию.
Одна из основных вех развития театрально-декорационного искусства Киргизии тесно связана с именами Торопова и Сыдыкбаева. Первый из них так делал эскизы оформления, что они имели «выставочный» вид и самостоятельное художественное значение, которое уточнялось и дополнялось уже на сцене.
Эскизы красноречиво говорили не только о находках и потерях на пути трудных поисков, но и о творческой направленности, удачах и неудачах Киргизского драматического театра в то время. Известно, что сценография без прикрас и утайки показывает, насколько мастер разобрался в творческой программе драматурга и режиссера, вник в сущность и направление идеи спектакля.
Можно сказать, что в полном соответствии с логикой и настроением пьес оформлены Тороповым спектакли: в героико-эпическом плане — «Зерно бессмертия» (1964); в плане сугубо драматическом, правдоподобно, трагично—«Лицом к лицу» (1961); «Материнское поле» (1964) и «Васса Железнова» (1968); в трагическом — «Король Лир» (1963); в лирическом— «Джамиля» (1963); в достоверном историко-жизненном плане— «Горе от ума» (1966).
В целом же для лучших его спектаклей характерны режиссерское видение, чувство сцены, умение подчинить побочное главному — тому, что в конце концов является ключом к раскрытию идейно-художественного смысла драматургического произведения.
Истина: хорошая сценография не только создает достойную обстановку для игры актеров и определенное настроение на сцене, но и служит своеобразным критерием для оценки всего драматургического произведения — насколько же глубоки его подводные течения, которые дали художнику материал для создания изобразительного образа спектакля, для неожиданных поворотов и полного использования пластических средств, для выражения основной театральной идеи. С другой стороны, сценография всегда отражает тенденцию репертуарной и режиссерской политики театра.
Понятно, что сценография никогда не станет высоким искусством, если художник не сумел уловить, понять основную идейную направленность произведения.
