Театрально-декорационное искусство Киргизии

17 сентябрь 2014 /
Театрально-декорационное искусство Киргизии


На фото: А.С. Арефьев.Эскиз декорации к опере “Борис Годунов”. М. Мусорского, 1960

В основу работы над «Бахчисарайским фонтаном» Б. Асафьева (1964) были положены образ фонтана и единая конструкция спектакля. Здесь фонтан должен был символизировать социально-психологический смысл происходящего.

В оформлении балета Д. Шостаковича «Барышня и хулиган» (1965) Арефьев обращается к сценической графике. Многим это показалось неожиданным и слишком смелым, но художник, чутко улавливающий природу музыкального и драматургического строя спектакля, сумел так воплотить ее в оформлении, что графика убедительно решила все связанные с постановкой «Барышни и хулигана» проблемы.

В «Дон-Жуане» Л. Фейгина (1968) «...сценический образ спектакля складывался из комбинации легких разновысоких арок и кружев. Кружевная одежда сцены — белая с черным, серая, голубая, оранжевая,— по-разному формируя сценическое пространство, создавала мир театральной Испании, Испании серенад, фехтовальных поединков и любовных похождений Дон Жуана».

В 60-е гг. художником были оформлены «Оптимистическая трагедия» А. Холминова (1965), «Ромео, Джульетта и тьма» М. Молчанова (1966) , «Тихий Дон» И. Дзержинского (1967, 1968), «Севильский цирюльник» Д. Россини (1954, 1969), «Спящая красавица» П. Чайковского (1956, 1969) и другие замечательные оперные и балетные произведения. Интересно решался художником зрительный образ балета «Спартак» А. Хачатуряна (1968, 1969): Рим — город, закованный в цепи. И каждый раз Арефьеву удавалось находить оригинальные сценические образы.

Заслуга этого художника в развитии театрально-декорационного искусства в Киргизии конца 40-х и 50—60-х гг. состоит в том, что он, благодаря глубокому знанию сцены, острому ощущению законов сценографии, талантливому использованию ее богатейшего арсенала созда¬вал подлинные произведения искусства, что ему во многом обязаны другие мастера не только той сценической культурой, которую они у него переняли, но и созданием таких сценических образов национального балета и национальной оперы, которые с полным на то правом вошли в золотой фонд советской сценографии.

Он предлагает запоминающиеся художественные версии к операм «Токтогул» В. Власова, А, Малдыбаева, В. Фере (1958), «Айчурек» (1959, рис. 259) и балету «Чолпон» М. Раухвергера (1958), ему предлагают оформление опер «Джамиля» М. Раухвергера (1961, 1964), «Сердце матери» С. Германова (1965), «Манас» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере (1969) и балета В. Власова «Асель» (1967).

Замечательной творческой школой для композиторов, кинематографистов и художников театра стала великолепная проза Чингиза Айтматова. Работая над оперой «Джамиля», Арефьев поставил перед собой задачу и нелегкую: изобразительными средствами подчеркнуть двойственность состояния Сейита-рассказчика, когда Данияр и Джамиля уходят в неизвестность, единым махом разрывая оковы старых обычаев.

Подросток одобряет их поступок, но в то же время со щемящей болью в душе расстается с ними. Повесть сценографически начинается и кончается так: Сейит создал картину о влюбленных; мальчик стоит перед ней в глубокой задумчивости, как бы размышляя о том, что происходит на сцене, с Джамилей и Данияром.

А они в его картине «Счастье Джамили» идут по дороге вечером навстречу свету, который призывно лучится из-за гор. Он как бы символизирует надежду на лучшие дни, но тревожное небо предупреждает, что их счастье будет нелегким. Картина исчезает и остается рама, внутри которой и разворачивается действие, которое близко каждому, кто читал эту замечательную повесть о любви.

Надо сказать, что многим спектаклям по произведениям Айтматова не везло, так как сценографическое решение их, как правило, не достигало высокого звучания прозы писателя, потому что художники прежде всего иллюстрировали сюжеты, а не проникали в его суть.

В спектаклях «Джамиля» Киргизского академического театра (художник А. Торопов, 1965), «Тополек мой в красной косынке» Нарынского театра (художник С. Тобоев, 1965), «Материнское поле» Ошского узбекского театра (художник Т. Сафаров, 1966) не выражено главное, о чем сказал сам писатель: «Преодолеть, преобразовать действительность сегодня посильно только человеку с поэтическим восприятием реальности, способному создать свой образ мира, свою картину жизни».

Наиболее удачной интерпретацией Арефьевым айтматовских произведений является балет «Асель» В. Власова (1967), о замысле постановки которого авторы писали следующее: «Нам хотелось взглянуть на мир глазами этих разных по характеру, но добрых, честных и искренних героев,— и главное, в передаче общечеловеческих проблем, вопросов морали и долга, касающихся всех советских людей, не отрываться от народной почвы, от конкретного места событий — нашей республики».

Как же осуществлялся этот замысел, как решалась та нравственная, этическая задача, которая была поставлена писателем и композитором перед художником?

Арефьев изображает на занавесе горы с кусочком неба и на первом плане — дорогу на перевал, которая то возникает, то пропадает, а на самой вершине соединяется с тяжелой тучей. Этот мотив способствует не только раскрытию образа жизни, но и постижению судьбы главного героя.

Символ дороги возникает всякий раз, когда идут картины воспоминаний Ильяса, Асели и Байтемира. Каждая картина при этом наделена своим характерным образом дороги, которая как бы проносится по тюлю и оттеняет то радостный, то тревожный, то драматический настрой действия.

Комментарии

НАПИСАТЬ КОММЕНТАРИЙ

Ваше Имя:
Ваш E-Mail:
  • winkwinkedsmileam
    belayfeelfellowlaughing
    lollovenorecourse
    requestsadtonguewassat
    cryingwhatbullyangry
Введите два слова, показанных на изображении: *