Комуз — самый популярный и любимый музыкальный инструмент кыргызов. В старину комуз звучал почти в каждой кыргызской юрте, в XX в. он вышел на большую концертную арену. Кыргызские комузчу выступают и за рубежом, привлекая внимание широкого круга слушателей и специалистов к своеобразному звучанию инструмента и к самобытным жанрам комузных кюу.
Для комуза накоплен большой и разнообразный репертуар, составляющий гордость кыргызских музыкантов. Часть этого репертуара запи¬сана и расшифрована А. Затаевичем, В. Виноградовым, Б. Феферманом, Б. Алагушовым, Т. Медетовым, А. Слезко, С. Субаналиевым, К. Дюшалиевым и другими исследователями кыргызской музыкальной культуры.
Музыка, исполняемая на комузе, привлекает богатством содержания, жанрово-тематическими и ритмическими особенностями, своеобразием музыкальной формы. Она весьма интересна и для исследователя.
Все это позволяет рассматривать музыку для комуза с самых разных точек зрения. Любая ее классификация, однако, верна лишь тогда, когда исходит из внутренней природы комузной музыки и учитывает реальный контекст ее бытования и эстетическую сверхзадачу.
Придерживаясь этого общего принципа, комузную музыку можно рассматривать через призму жанровой классификации, что позволяет характеризовать многообразие художественного содержания и выразительных средств кюу с точки зрения как собственно музыкальной, так и социально-психологической, и историко-культурной. Следует учитывать и такие, казалось бы, сугубо технические параметры, как строй инструмента, система позиций левой руки, приемы звукоизвлечения в партии правой руки.
В связи со всем этим в комузной музыке целесообразно выделить три основные жанровые группы. К первой можно отнести кюу-миниатюры песенного генезиса. Вторая группа охватывает виртуозно-игровые, характерные кюу. К последней большой группе относятся крупномасштабные классические кюу. Вторая и третья группы являются жанрами концертной музыки устной традиции. В творческой практике возможно взаимодействие между названными тремя видами кюу и возникновение комузных произведений смешанного или переходного жанрового типа.
Рассмотрим коротко особенности каждой из трех групп кюу для комуза.
Кюу-миниатюры песенного генезиса (обон куулор). В эту группу входят инструментальные пьесы, в основу которых положены мелодии-«обоны» тех или иных народных песен. Они различны по содержанию, форме, исполнительской технике. Их может исполнять человек, немного владеющий комузом: достаточно знать один-два строя (квартовый, квинтовый) и пару приемов звукоизвлечения. Исполнение на комузе народных напевов — типичная форма массового музицирования.
По своей тематике песенные кюу-миниатюры подразделяются на эпические, исторические, лирические, трагические, бытовые, патриотические, детские и т. п. Яркая образность и сюжетность формируют в них конкретный тип программности.
Наиболее распространены кюу эпического характера, по форме, однако, являющиеся инструментальными миниатюрами. В этом, в частности, сказывается общая склонность кыргызской музыки к поэтике эпоса. Искусство сказителей, несомненно, повлияло и на формирование инструментальных жанров. Комузисты разрабатывали в наигрышах мелодии и сюжеты известных эпических и исторических песен и тем самым становились создателями своеобразного «инструментального эпоса». Он отличается от своего первоистока не только чисто инструментальной формой выражения, но и концентрированностью, емкостью собственно музыкальной интерпретации эпических образов. В кыргызской комузной музыке есть немало произведений, которые носят имена центральных героев эпосов и дастанов. Среди них — «Мендирман», «Сары Солтон» (или «Солтон Сары»), «Жаныш-Байыш», «Сарынжи-Бекей», «Курманбек», «Каныкейдин арманы», «Гулгаакы», «Ак Бакай», «Кетбука» и др.
Кюу «Мендирман» М. Куренкеева излагается в квинтовом строе и в неизменном двухголосии, где широко развитый первый голос звучит на тоническом органном пункте. Он наделен решительностью и динамизмом. Кюу исполняется на большом подъеме, акцентируется почти каждый звук. Ритмометр двухдольный, четкость движения усиливается ударами правой руки по деке комуза (при приеме бряцания), которые приобретают характер особого исполнительского штриха остинатного типа. Индивидуальным свойством пьесы является ее ритмоинтонационное единство.
В богатырском «Кюу о Семетее» А.Тыныбекова («Семетей куу») — плотная трехголосная фактура с ведущим верхним голосом. В основе этой миниатюры лежит один из популярных маршевых героических мотивов эпоса «Манас».
Богатырская сила, маршевая поступь характерны и для другой эпической пьесы — «Большое войско» («Чон кошун») — того же автора-комузиста . Это также яркий пример кыргызского народного инструментального эпоса. Звучит кюу в квартовом строе, в характере походного марша. Пьеса в восприятии слушателя, знакомого с эпосом, ассоциируется с картиной шествия военной дружины баатыра Манаса. Фактура плотная, трехголосная. Мелодия — в верхнем голосе. Нижние голоса подчинены настройке комуза и носят характер ритмического остинатного сопровождения.
Одна из старинных инструментальных миниатюр для комуза — трагическая пьеса-«кошок» «Карагул, дитя мое» («Карагул ботом»), записанная от известного комузиста К. Досуева . Она звучит на одной струне комуза как одноголосный эпический инструментальный речитатив.
В типичной для комуза фактуре, где трехголосное «tutti» часто сменяется одноголосным «соло», звучит миниатюра М. Куренкеева «Кетбука» (имя средневекового акына и комузиста) — пьеса историко-трагедийного характера.
Широко представлены в жанре песенных кюу-миниатюр пьесы лирического и бытового содержания. Часто они связаны с женскими именами и образами, которые воспеваются как символ любви и красоты. К ним относятся кюу «Налима», «Батмакан», «Мистекан», «Сайракан» и др.
Многие лирические инструментальные миниатюры для комуза связаны с бытовыми ситуациями или тесно переплетаются с теми или иными образами природы. Например, в кюу «Растянувшиеся горы» («Керме тоо») отражен величественный образ кыргызского горного пейзажа. В кюу «Степная черная трава» («Кара чий») опоэтизировано полевое растение.
Своеобразным инструментальным скерцо звучат такие кюу, как «Шутка» («Такмаза») и сатирический наигрыш «Скупой» («Таш жалак»).
Есть немало кюу на современные темы. Одна из детских пьес «Юный пионер» («Жаш пионер») является примером того, как народные музыканты в старинную форму облекают новые образы.
Форма песенных кюу напоминает куплетно-строфическую структуру кыргызских народных песен, но в каждом отдельном случае находит индивидуальное преломление. В более развитых миниатюрах преобладают вариантность и импровизационность.
Виртуозно-игровые, характерные кюу (айтым куулор) — одна из наиболее самобытных и колоритных жанровых групп кыргызской инструментальной народной музыки. Пьесы этой группы отличаются своеобразным программным содержанием и особой виртуозной, крупной техникой игры (кол ойнотуп чертуу). В музыковедческих работах этот тип комузной игры получил название «концертно-эстрадного стиля исполнения». Ему свойственны прежде всего темпераментность игры, зрелищность поведения музыканта и обращения его с инструментом, которая обеспечивает повышенную наглядность образов. Но в силу большей сложности и глубины программность таких пьес приближается к обобщенному типу.
В рассматриваемой жанровой разновидности инструментальный компонент органически взаимодействует с другими выразительными средствами. Иногда наигрыши имеют в своем составе речевые комментарии исполнителя или его же эпизодическое песенное сопровождение. В целом в некоторых из них реализуется тип своеобразной циклической инструментально-вокальной композиции.
Одной из особенностей исполнения виртуозно-игровых кюу является наличие театрально-эксцентрических элементов. Это придает самим произведениям неповторимую жанровую окраску и национальное своеобразие. Комузисты в таких кюу выступают в трех-четырех амплуа — музыканта, певца, композитора и актера (комика, в частности). Этим стилем владели Т. Сатылганов, А. Огонбаев, К. Досуев, А Бейшукуров, М. Уметалиев и др.
Исполнение произведений, относящихся к данной жанровой группе, следует не только слушать, но и смотреть, так как при восприятии на слух характерные зрелищные моменты остаются незамеченными.
К ярким примерам виртуозно-игровых кюу принадлежат такие популярные пьесы, как «Хвастливый кюу» («Кейрен, куу»), «Белая и Синяя птицы» («Ак тамак, Кек тамак»), «Горемычная птичка» («Армандуу чым- чык»), «Осмон и Субан» (мужские имена), «Певчая птица» («Сары барпы»), «Белая лебедушка» («Ак куу»).
«Хвастливый кюу» Айдараалы Бейпгукурова («Кейрен куу») звучит в очень быстром темпе, исполняется главным образом широкими размашистыми движениями правой руки. Кроме приема бряцания, используется комузное pizzicato большим, указательным и средним пальцами. Благодаря четкой работе свободной и гибкой кисти складывается мельчайшее дробно-ритмическое движение (такт 13). В заключении пьесы некоторые комузисты исполняют краткий вокальный речитатив на слова «Вот так!» («Мына, минтип!»). Но ведущая роль здесь принадлежит не голосу, а комузу.
Кроме того, в среднем разделе кюу (с 30-го такта) возможен пантомимный трюк комузист надвигает свой аккалпак на лоб, глаза, уши без помощи рук, занятых исполнением пьесы. Этот «фокус» под собственный аккомпанемент заранее рассчитан на комический эффект и вызывает одобрительный смех слушателей.
Виртуозно-игровая природа комузных пьес характерного типа в прошлом, очевидно, служила определенным прикладным целям. Так, в 1940 г. В. Виноградов записал от Коргоола Досуева пьесу «Калмыцкий танец» («Калмак бий»). Комментируя ее, исполнитель сообщил следующее: «Музыка пьесы обладает магическим воздействием на особого рода людей, так называемых бийчи, которые под впечатлением ее теряют рассудок, впадают в состояние экзальтации, в этом состоянии они подчиняются воле музыканта и выполняют все его приказания (предсказать будущее кого-либо из присутствующих и др.)... Пьеса эта соответственно распадается на две части. Первая часть ее — гиптонизирующая — исполняется в постепенно ускоряющемся темпе, с нарастающей экспрессией; вторая, действующая на бийчи «оживляюще» (жандырмак), наоборот, характеризуется постепенным замедлением темпа, смягчением звучания, спокойными эмоциями».
Крупномасштабные классические кюу (залкар куулор) получили развитие в творчестве профессиональных комузистов традиционного классического направления. Это так называемые «камбаркан», «ботой», «шынгырама», «кербез» и их жанровые разновидности.
Они возникли в далеком прошлом и широко распространились. По существу комузисты являлись одновременно и создателями кюу, и исполнителями-популяризаторами своего творчества. Передаваемые от одного мастера к другому устным путем, по слуху, эти кюу складывались в определенные архетипы комузной музыки. На основе многочисленных вариантов одноименных пьес и благодаря естественному переходу количественного накопления в новое качество возникли жанровые стилевые черты кюу. В результате конкретные, единичные «камбарканы», «кербезы» и другие классические инструментальные пьесы образовали систему одноименных жанров. В. Виноградов верно заметил, что у всех этих жанровых разновидностей «есть и индивидуальный, особый смысл». «Каждая из названных пьес, — писал он, — отличается от другой своими, только ей присущими элементами формы, музыкальным содержанием, с которым в народном сознании и ассоциируется название того или иного кюу».
Камбаркан (имя легендарного прародителя комуза и комузной музыки) в сущности давно перестал быть конкретной программной пьесой, и потому термин этот следует рассматривать как общее нарицательное жанровое имя. «Камбаркан» — один из главных жанровых подвидов комузной концертной музыки. В народе есть известное выражение, ставшее своеобразным афоризмом: «Куунун башы камбаркан» («Камбаркан — исток кюу»), И действительно, «камбаркан», пожалуй, самый древний жанр кыргызской инструментальной музыки. По мере развития творчества комузистов «камбарканы» распространялись под разными тематическими названиями, включающими часто и «возрастное» определение: «Первый камбаркан» («Тунгуч камбаркан»), «Старинный камбаркан» («Эски камбаркан»).
«Камбарканы» настолько популярны, что каждый профессиональный комузист обязательно включает в свой репертуар одно или несколько произведений этого жанра. К. Орозов, например, играл четыре «камбаркана» с разным содержанием — «Народный камбаркан» («Эл камбаркан»), «Терме камбаркан», «Колхозный камбаркан» («Колхоз камбаркан»), «Камбаркан обиженного» («Сынган бугу камбаркан»), В репертуаре М. Куренкеева была пьеса «Куренкейдун камбаркан». Т. Сатылганов сложил «Камбаркан древних старцев» («Карылардын эски камбаркан»), В исполнении А. Огонбаева были записаны «Виртуозный камбаркан» («Маш камбаркан») и «Хриплый камбаркан» («Кирки камбаркан»), В репертуаре А. Ошурова появляется интернациональная трактовка жанра — «Казахский камбаркан». А. Тыныбеков стал автором кюу «Вперед, камбаркан» («Алга бас, камбаркан»). На современную трудовую тему Б. Осмонов сложил «Камбаркан чабанов» («Малчылардын камбаркан»). Список конкретных воплощений жанра можно продолжать еще долго.
«Камбарканам» присущи черты, свойственные многим другим жанрам комузной музыки, — импровизационность, некоторая мозаичность структуры, вариантная повторность в развитии темы и т. д. Но у «камбарканов» есть и свой стилевой облик, отличающий их от всех других жанров . Он складывается из целого ряда музыкальных свойств — это медленный темп, величавость, квинтовый строй (бош толгоо), где первая
и третья струны комуза ниже центральной на чистую квинту (например, ре —ля — ре большой октавы), низкий регистр (моюн куу), первая и третья игровые позиции левой руки.
Общий эмоциональный модус «камбаркана» — спокойствие, сосредоточенность. Основные темы, их развитие характеризуются повествовательностью и содержат в себе нечто, принятое называть философской углубленностью. Впрочем, она в большей степени приемлема для «камбарканов» раннего периода эволюции жанра. В современных «камбарканах» музыкальные образы приобретают более интенсивное и динамичное развитие.
Приведенная здесь характеристика жанра, конечно, достаточно условна и вовсе не исчерпывающая. «Камбаркан», как и другие жанры комузной музыки, не является исторически застывшим. Он постоянно развивается и обогащается новыми образами, новыми средствами. В этом процессе главная роль принадлежит творчеству профессиональных комузистов. Глубоко освоив стиль и язык старинных «камбарканов», они вносят в жанр новые исполнительские приемы и штрихи, новые ритмы, интонации, типы синтаксических структур.
Основная тема в «камбаркане» обычно предваряется вступительными аккордами. Менее развернутые «камбарканы» состоят из кратких построений, четко отчлененных друг от друга. Более масштабные композиции разделяются на яркие, тематически и фактурно контрастные эпизоды.
Несколько современных «камбарканов» записаны для «Антологии киргизских кюу» (грампластинка М39 35579). Охарактеризуем некоторые из них.
«Свергнутый камбаркан» («Ооган камбаркан») Ы. Туманова — кюу, созданный в 1917—1918 гг. По поводу этого произведения сам автор рассказывал следующее: «В 1916 году во время национально-освободительного восстания в Кыргызстане я, вместе с бежавшим народом, уходил в Текес (КНР. —Авт.). Там, на чужбине, мы все не видели хорошей жизни. Вскоре к нам пришла счастливая весть о победе Великой Октябрьской социалистической революции, о свержении царской империи, а также о том, что вся власть перешла в руки революционного рабоче-крестьянского класса. Тогда же, радуясь тому, что теперь наш народ будет жить свободно, я сочинил свой первый советский кюу «Ооган камбаркан». И это счастливое вре¬я навсегда осталось в моей памяти».
«Народный камбаркан» («Эл камбаркан») К. Орозова является одной из лучших пьес в этом жанре. В отличие от других, его пьеса производит сильное впечатление своей масштабностью, значительностью замысла. В этом кюу рондообразная форма органично сочетается с вариантной повторностью в тематическом развитии.
К. Орозова не без основания считают самым крупным автором в сфере комузной музыки. Музыкант тяготеет к целостному, динамичному, можно сказать, симфоническому развертыванию в пьесе. Тематизм его кюу основан на популярных интонациях старинных «камбарканов», однако у Орозова они получают глубоко индивидуальное переосмысление.
Ботой — другая жанровая разновидность концертной инструментальной музыки, исполняемой на комузе. «Ботой» обычно программная пьеса, точнее — обладает скрытой программностью.
«Ботой» (букв, «верблюжонок») в поэтическом сознании кыргызов символизирует нерасторжимый образ матери и дитя. И это не случайно. По народным наблюдениям, ни одно из домашних животных не относится к своим детенышам с такой трогательной любовью и нежностью, как верблюдица. Она проливает слезы в случае увечья или смерти верблюжонка. Это уникальное в своем роде явление и послужило поводом для возникновения особого кюу с названием «ботой».
В древности «ботой» имел лирический или трагический характер. Об этом говорят некоторые песенные источники. Например, в следующем поэтическом тексте, ранее бытовавшем, вероятно, в виде песни, изображается верблюдица-мать, переживающая потерю своего верблюжонка:
В синей низине с горным луком
Не покатался мой ботой.
В желтой низине с чесноком
Не гулял, не резвился мой ботой.
По горным вершинам
Не вела я с собой ботоя.
Кору с ивы не снимал
И не ел мой ботой.
Не наполняла я свое вымя
И не кормила детеныша.
Не покрывала я его дорогим ковром,
Не надевала я ему нитку ожерелья.
С черноволосыми красотками
Не ходил родимый мой ботой.
Анализ известных «ботоев» для комуза показывает их тематическое, стилевое и структурное разнообразие. Одни из них имеют спокойный, элегический характер, являются относительно простыми по музыкальной форме. Таковы «Ботой Тиленди» («Тилендинин ботою»), колыбельная «Ботой Муратаалы» («Муратаалынын ботою»), нежный по характеру «Ботой Токтогула» («Токтогулдун ботою»), повествовательный «Большой ботой» («Чон ботой») А. Тыныбекова.
Другие, напротив, весьма динамичны и поступательны, исполняются в быстром темпе, более развернуты по форме. Среди них торжественный «Малый ботой Муратаалы» («Муратаалынын кичине ботою»), залихватский «Ботой Айдая» («Айдайдын ботою»), величавый «Ботой Боккотона» («Боккетендун ботою»), горячий и звучный «Ботой» К. Турсунбаева, жизнерадостные «Ботой Жумалака» («Жумалак ботой»), «Суматошный ботой» («Чаржайыт ботой»), скорый «Большой ботой» («Чон ботой») К. Орозова, темпераментный «Виртуозный ботой» («Маш ботой») А. Огонбаева, зажигательный «Ботой» Т. Сатылганова, стремительный — К. Акиева, решительный — К. Досуева и многие другие.
Если в «ботоях» сдержанного типа находит отражение трагедийная программность (например, «Жумалак ботой»), то в пьесах подвижного — светлое, позитивное начало («Маш ботой»). По-видимому, в процессе раз-вития жанра этноним «ботой» постепенно переосмысливался и стал обобщенным музыкальным термином, утратившим первоначальный смысл.
Однако «ботой» и первого, и второго типа имеют общую черту — квинтовый строй комуза (тот же строй, в котором исполняются «камбарканы»), за исключением «Айда, ботой» и «Жумалак ботой», которые записаны Б. Алагушовым и Т. Медетовым в квинто-квартовом строе. Исполняется «ботой» на третьей игровой позиции.
Шынгырама (от «шынгыра» — букв, «тихо звенеть») — один из основных жанров концертной музыки для комуза.
Жанр требует пятой игровой позиции, смешанной квинто-квартовой настройки инструмента, при которой первая струна звучит ниже центральной на чистую кварту, а третья — на чистую квинту (например, ми — ля—ре большой октавы).
«Шынгырама» отличается от других комузных жанров более камерным, утонченным звучанием. Реже фактура полнозвучная, плотная и насыщенная. Для кюу этой жанровой разновидности характерны внутренняя собранность, живой темп, скерцозность. Пьеса звучит, как правило, в мажорных тонах, в верхнем регистре (аяк куу). Метр двудольный или трехдольный. Типичные примеры — «Праздничная шынгырама» («Салтанат шынгырама») К. Орозова, «Песня утреннего соловья» Тойкожо, радостная «Тетеп шынгырама» М. Куренкеева.
«Прощальная шынгырама» («Шынгырама коштошуу») К. Досуева представляет собой небольшую вариацию на одну энергичную тему. Однако в большинстве случаев «шынгырама» звучит в масштабной развернутой форме. Например, «Девичья мечта» («Кыз кыял», другое название — «Шынгырама кыз ойготор») Т. Сатылганова — многочастное произведение. Каждый раздел ее имеет свой характер, контрастный по отношению к другим. Эту программную пьесу А. Затаевич записал в 1928 г. в исполнении самого Сатылганова и считал ее одним из «наиболее замечательных достижений киргизской, да и не только киргизской народной музыки» . В пьесе ясно проступают элементы виртуозного инструментального стиля, свойственного комузистам северо-западной (Талас, Кетмень-Тюбе) школы, выдающимся представителем которой и был Т. Сатылганов.
В «Кыз кыял» шесть разнохарактерных разделов. Первый — своего рода пасторальное вступление к изображаемым молодежным играм. Второй резко контрастен первому, звучит в быстром темпе, в двудольном метре, дискретный по фразировке. Третий раздел вновь трехдольный, в нем звучит тема из первого раздела. Четвертый раздел исполняется более широко, размашисто, вдохновенно и свободно. В пятом разделе темп поднимается до максимума, а ритм становится равномерным и четким. Последний раздел краток, это своего рода небольшая кода. Она воссоздает картину тишины, наступающей после веселых молодежных игр.
Кербез — жанровая разновидность, функционирующая в области как вокальной, так и инструментальной народной музыки. Среди традиционных крупномасштабных классических кюу «кербезы» занимают особое место, так как они вошли в репертуар не только профессиональных комузистов, но и рядовых музыкантов. Вернее было бы сказать, что «кербез» встречается в репертуаре большинства музыкантов.
Слово «кербез» имеет два значения: конкретно-смысловое — «чванливый, щегольский» и обобщенно-специальное — музыкальный жанр. Интересно, что подобного рода смысловая многозначность свойственна и многим другим музыкальным терминам, связанным с песенными и инструментальными жанрами, что свидетельствует об их особой историко-мнемонической функции, о глубине и многосоставности «памяти жанра».
Жанр «кербез» возник, возможно, в связи со стремлением отразить в музыке характер человека, это в некотором роде психологический музыкальный портрет. В конце XIX — начале XX в. в творчестве Т. Сатылганова и других народных музыкантов этот жанр приобрел острую социально- политическую направленность. А в репертуаре современных комузистов «кербезы» интерпретируются как жизнеутверждающие, оптимистические концертные произведения.
Кыргызскими комузистами созданы многочисленные «кербезы». Они звучат, как правило, на первой игровой позиции, в квартовом строе (чын толгоо), где крайние струны находятся ниже на чистую кварту от центральной, например, ми —ля —ми большой октавы. В этом их отличительная особенность по сравнению с «камбарканами», «ботоями» и «шынгырама». Таковы «Кербез Муратаалы» («Муратаалынын кербези»), «Маленький кербез Муратаалы» («Муратаалынын кичине кербези»), «Молодежный кербез» («Жаш кербез») К. Орозова, «Кербез» Э. Толтоева, «Неполный кербез» («Бополон кербез») , «Девичий кербез» («Кыз кербез») К. Досуева и др. Лишь иногда музыканты отступают от квартовой настройки. Так, в кварто-квинтовом строе К. Орозов излагает пьесу «Бодрый кербез» («Солкулдак кербез») и в квинто-квартовом — «Кербез куу».
Рассмотрим две пьесы в этом жанре. Одна из них — «Кербез» Т. Сатылганова, записанный А. Затаевичем в 1928 г. в исполнении самого автора, и В. Виноградовым в 1940 г. — в исполнении А.Усенбаева . В обоих случаях пьеса звучит как крупное вокально-инструментальное произведение с развитой партией комуза.
Вторая пьеса — «Молодежный кербез» («Жаш кербез») К. Орозова. Ее характер задорный, образный строй светлый. Пьеса была записана дважды: впервые А. Затаевичем в 1928 г., во второй раз — Б. Алагушовым и Т. Медетовым в 1970-е годы от учеников мастера . По-видимому, после записи Затаевича К. Орозов перерабатывал свой кюу, так как во второй записи «Жаш кербез» более развернут, это тема с вариациями, где основной материал многократно повторяется. Своеобразно ладотональное строение пьесы: квартовый строй комуза служит основой для образования переменного лада с центрами ми и ля.
Для определения специфики жанровых моделей комузных пьес с названиями толгоо и кайрык того количества образцов, которое имеется в распоряжении ученых, недостаточно. Несколько больше таких кюу в репертуаре для кыл кыяка. Однако в этих пьесах размыты признаки общности. Следует подчеркнуть, что оба национальных термина относятся к разным музыкальным категориям: акустический («толгоо») означает настройку струнного инструмента, функциональный («кайрык») — музыкальную тему. Как правило, к ним добавляется слово с условной семантикой. Например, «Кер толгоо», «Сур толгоо», «Кош кайрык», «Тогуз кайрык».