Обряды и обычаи кыргызов
Обряды сопровождали человека почти всю его жизнь. Это семейно-бытовые и религиозно-культовые действа, в том числе календарные.
Мистические представления, догматы языческой и мусульманской веры, морально-этические ценности, принципы врачевания приобретали в обрядах яркие эмоционально-художественные формы. Некоторые из них примыкают к так называемому «народному исламу», существующему параллельно с официальным учением.
Основные обряды связаны с рождением ребенка, свадьбой, различными религиозными праздниками и уходом человека из жизни.
Серия детских обрядов включает торжества по случаю рождения ребенка (жентектой), наречения имени (ат коюу), укладывания в колыбель (бешик тою), ритуального обрезания (суннотко отургузуу), обряда «разрезания пут» (тушоо кесуу), первой стрижки (чач алдыруу).
Приуроченный вокальный жанр, дошедший до нашего времени, существует в семейном празднике «бешик тою» (укладывание младенца в колыбель-бешик). Мать обращается к своему ребенку с обрядовым заговором бешикке белее в тот момент, когда женщины в первый раз кладут его в люльку.
Важнейшим разделом традиционной кыргызской народной песенной культуры являются свадебные обрядовые песни (уйлонуу салтырлары). Отличаясь многообразием формы и содержания, они отражали мировоззрение, семейные традиции и обычаи кыргызов.
Свадьба длилась несколько дней и делилась на две основные части — в доме родителей невесты (кыз тою) и у жениха (келин тою). Обе части включали в себя целый комплекс обрядовых акций, молодежных игр, вокальную и инструментальную музыку. Каждый присутствующий на свадьбе имел свои ритуальные обязанности, а иногда и собственную музыкальную «партию». В течение свадьбы звучали песни, специально приуроченные к обряду, и другие вокальные жанры. При этом у южных кыргызов наблюдалось больше архаических элементов, в частности, заимствованных у соседей — таджиков и узбеков.
Предварительный этап обряда — сватовство (куда тушуу). Обычно отец жениха посылал к родителям невесты свата, который должен был принести обратно радостное известие о согласии на брачный союз. После такого соглашения следовал выкуп (калын) за невесту.
Свадебная церемония открывалась пиршеством (той). Здесь выступали приглашенные певцы, акыны, комузчу. Первыми исполнялись песни той баштар (зачин свадебного пира). Основное содержание этих песен — поздравление жениха и невесты, пожелание им доброго здоровья и благополучия в совместной жизни. Приводим фрагмент песни «той баштар», записанной от Таласских народных исполнителей:
Созрела пшеница в Бухаре,
Красивы невесты в это время,
Настал период свадеб.
Созрело просо в Таласе,
Прекрасны Таласские невесты,
Свадебные пиры обильны и веселы.
Невеста будет счастлива в доме жениха,
Жених пусть горячо любит свою невесту.
После обряда встречи жениха и невесты следовали молодежные игры под общим названием «кыз оюн». Одна из них — «токмок салуу» (колотушка) с песнями дружки жениха и подруг невесты. Далее мужчины и женщины разделялись на группы и пели шуточные песни типа «кыз- жигит». Все песни носили лирико-шутливый характер, имели сольную или диалогическую форму.
В отличие от них, проводы невесты кыз узатуу сопровождались печальными песнопениями. В узком кругу родных и подруг невесту снаряжали и напутствовали в новую семью. Прощальная песня-кошок исполнялась группой женщин или близкой родственницей невесты. Иногда «кошок» исполнялся самой «виновницей» торжества.
В приводимом «кошоке» сноха, сообщая жениху о беззаботной жизни невесты в родительском доме, желает молодым взаимной любви и уважения. Песня исполняется в традиционной манере причитания:
Мы невесту держали в тенистом доме,
Надевали ей серебро и перья филина.
Мы невесту любили нежно,
Надевали ей золотые серьги.
Доченька хороша примерным поведением,
Делилась она со мною своими секретами И слушала внимательные советы снохи.
Доченька нынче выходит замуж,
Она станет душой чужой семьи.
Пусть будет добр и богат жених,
Пусть наденет он тебе золотые бусы
И ухаживает за тобой с любовью.
Структура основной мелодической фразы и ее ритмическое строение неразрывно связаны со структурой поэтического текста. В основе его — традиционный восьмисложный рифмованный стих, но фактическое строение стиха трансформировано. По традиции жанра свадебного «ко- шока» текст насыщен образно-эмоциональными словами-междометиями. Они имеют формообразующее и драматургическое значение, звучат в узловых интонациях: зачинах («а кызды» — «девушку»), вершинном звуке («ой») и каденциях («ай»).
Несмотря на общий речитативный склад мелодии, данный «кошок», благодаря внутрислоговым распевам, приобретает кантиленность.
Истоки возникновения и функционирования «кошока» в свадебном обряде лежат в патриархально-родовой общественной системе. Прощальные напутствия и нравоучения были для невесты тем более необходимы, что кыргызы обычно выдавали замуж своих дочерей до их совершеннолетия.
Несогласие, конфликты в деле брачного сватовства, несчастный брак также могли стать основой сюжета «кошока», фольклорной поэмы или песни. Одна из них — трагическая песня Ак Моор, младшей жены хана Жантая, — фрагмент одноименной, популярной в Кыргызстане народной лирико-эпической поэмы.
Во второй части обряда молодежь встречала свадебный караван у дома жениха хоровыми песнями жар коруу («смотрины невесты») и жар-жарай («друг-супруг»). Аналогичный жанр встречается также в свадебном обрядовом песенном творчестве казахов («жар-жар»), узбеков, таджиков («ер-ер»), уйгуров («йар-йар»), каракалпаков и татар («яр-яр»), азербайджанцев («эр-эр»).
Много общего между традиционными свадебными ритуалами кыргызов и казахов, которые часто состояли в родственных связях. Особенно развито было сватовство между северными кыргызами и южными казахами, живущими по соседству. Поэтому то, что писал Б. Ерзакович по поводу казахской свадебной песни «жар-жар», в полной мере характеризует и кыргызскую: «Молодежные вечеринки могли проводиться до свадьбы или непосредственно после свадебного тоя. На них собиралась только молодежь из аулов жениха и невесты, без старших. По традиции эти вечеринки начинались с распевания песен-частушек, объединяемых общим названием по их припевным словам «жар-жар», но имеющих разный характер. Пели ее по очереди юноши и девушки. Мужской «жар-жар» был веселого, задорного характера, с веселыми шуточными текстами. Девичьи «жар-жар», если девушка выходила замуж поневоле, носили горестный, печальный характер».
Далее на свадьбе вновь звучали назидательные, игровые, прощальные напевы. В том числе песня бет ачар (или бет ачмай), сопровождающая обряд открытия лица невесты, которую до того скрывал от присутствующих платок. Однако торжество в аиле мужа обычно было короче, чем в доме у его суженой.
В XX столетии, с изменением роли женщины в общественной жизни, естественно, обновились и национальные свадебные традиции. Но некоторые семьи изъявляют желание включить в свадебный обряд традиционные элементы вместе с соответствующими им музыкально-поэтическими жанрами.
Среди похоронно-поминальных обрядовых жанров широко распространены «кошок» и «окуруу» - Кошок — древнейшая семейно-обрядовая, печальная или скорбная речитативная песня-причитание. «Кошок» по умершему звучит при похоронах (в северных регионах обряд длился обычно трое суток), затем на поминках «аш» на седьмой, сороковой день, в годовщину смерти и в течение трех лет. Исполняется женщинами, в том числе родственницами умершего, как трагический песенно-поэтический рассказ-воспоминание о покойнике. Таким образом, «кошоки» по покойнику имеют два основных назначения — похоронные и поминальные (жоктоо).
Жоктоо — женский и мужской обрядовый жанр. Известны два его вы-дающихся образца: плач Сагымбая Орозбакова по умершему хану Шабдану и Ысмайыла Борончиева — памяти акына Алымкула Усенбаева.
Содержание «кошока» и «жоктоо» — это своеобразный гражданский портрет человека, рассказ о его трудовых (ратных, творческих и др.) делах и победах. При этом похоронно-поминальные плачи на смерть именитых людей были по содержанию намного более торжественными и высокопарными, чем отпевания «простых» людей. Тем не менее и здесь, обращаясь к памяти умершего мужа, женщина произносила слова «асылым» («благородный»), к памяти сына — «каралдым» («опора, надежда»). Таким образом, существует особая поэтическая система эпитетов, опираясь на которую импровизируют исполнители.
Похоронные песни-плачи, исполняемые мужчинами и детьми, носят название окуруу (букв, «кричать, выкрикивать»). По легенде, эпос «Манас» берет свое начало от плача по вождю, сложенного Ырчы, сыном Ырамана.
Профессиональные плакальщицы именуются кошокчу. В прошлом широкую известность в своем крае имела мать Токтогула Сатылганова — Бурма, в нашем веке — Урпеим Байзакова, Бюбюкан Болоткан кызы. Профессиональные же окуруучу-мужчины в народной художественной среде не установлены, в то время как в обряде погребения разрешается присутствовать исключительно лицам мужского пола.
Похоронные обряды, как и свадебные, принадлежат к древнейшим видам национальной культуры. Об этом свидетельствуют данные исторической науки, а также наблюдения путешественников, изучавших старинный быт кыргызов и других народов Центральной Азии в XVIII— XIX вв. Так, русский капитан Н. Рычков в 1772 г., наблюдая обычаи кыргызов и казахов, писал: «Все обряды, производимые у киргизов во время свадеб и во время погребения усопших, суть остатки тех древнейших обыкновений, каковые имели языческие народы, обитавшие в пределах пространной Азии и принявшие, наконец, веру Магометанскую» . Первые сведения собственно о «кошоке» содержатся в работе В. Радлова .
Вполне возможно, что возникновение «кошоков» восходит к эпохе палеолита и неолита первобытнообщинного строя, когда был силен культ предков (арваков). После смерти человека его память почиталась испол-ением трагических песен-воспоминаний. Пожалуй, сила веры и уважения сородичей к духу предков, как своего рода святыне, в значительной степени обусловила сохранение древнейшего похоронного обряда и плачей-«кошоков» до настоящего времени.
Распространенность жанра отмечали все исследователи кыргызской народной музыки. А. Затаевич записал 16 «кошоков». При этом обращает на себя внимание тот факт, что среди его музыкальных информаторов было 14 мужчин и всего две женщины. Фольклорист дает следующее определение жанра: «’’Кошок” — бытовая поминальная песня, которую поют женщины, близкие родственницы покойного» . В. Виноградов, записавший три образца «кошоков», устанавливает еще одну, свадебно-обрядовую функцию жанра .
Мелодичность и поэтические качества «кошока» зависят от личности и таланта кошокчу. В одних случаях певица эмоционально сдержанна, в других экспрессивна. Все женские песни-плачи чрезвычайно выразительны, так как сочетают в себе одновременно экзальтированную речитацию, широкую распевность и богатую содержательную информацию. Они имеют довольно развернутую форму, а иногда достигают размеров элегической поэмы.
Мужские и детские песни-плачи существенно отличаются от женских и звучат как полунапевная горестная речитация. Они, по сравнению с женскими «кошоками», бессюжетны, состоят из коротких повторяющихся (точно или с незначительными изменениями) полумузыкальных фраз- выкриков со свободным внеметрическим произношением.
Все жанровые разновидности женского «кошока» (похоронные, поминальные, свадебные) звучат в различных обрядовых ситуациях. Мужские же плачи исполняются только на похоронах. Понятно, что женские плачи-песни значительно разнообразнее и богаче как по содержанию, так и по форме, чем «окуруу».
Испокон веков у кыргызов-кочевников выработался целый комплекс представлений в отношении «кодекса» семейных прав и обязанностей женщин и мужчин, согласно которым плач, как в бытовом, так и в художественном смысле, есть прерогатива прежде всего представительниц слабого пола.
Это обстоятельство явилось, несомненно, одной из причин статичного состояния «окуруу» и, напротив, разнообразия жанра женского плача. «Кошок» превратился в один из немногих песенных жанров традиционной кыргызской синкретической культуры, где женщины могли проявить себя в творческом отношении, раскрыть свои поэтические, певческие и артистические способности, стать известной профессиональной кошокчу в роду, в аиле и за их пределами.
Исключительность жанра «кошок» заключается также в том, что ни в одном другом жанре женщины, по общепринятому этикету в родовой общине, не могли так свободно, открыто, активно выступать с развернутым содержательным пением. Женщинам здесь как бы официально разрешалось публично демонстрировать свое мастерство в искусстве «кошока». В этом смысле жанр занимал особое положение в фольклорной системе, приобретая статус не только массового, но и профессионального.
Одноголосные и многоголосные «кошоки» распространены одинаково широко. Форма и фактура группового многоголосного похоронного «кошока» образуются из поочередного вступления голосов, из повторно-вариантного развития напевов и текстов, благодаря чему складывается специфическая контрастно-имитационная полифония.
Со смертью человека женщины начинают петь в его юрте (или доме). Обычно это близкие и родные покойного, но среди них могут быть и женщины из соседних семей, которые «хорошо причитают». Начинается «кошок», как правило, одной из родственниц покойного — женой, дочерью, снохой или сестрой. Она выполняет функцию своего рода «запевалы», которая задает эмоциональный и музыкальный «тон» всем остальным исполнителям.
Вслед за «запевалой» по желанию вступает другая женщина, затем третья, четвертая и т. д. Время вступления голосов произвольно. Вертикальное соотношение голосов в полифонических «кошоках» разное. Это зависит во многом от высотно-тесситурного характера и диапазона голосов. Поэтому возможны вступления в интервал секунды, кварты, квинты и октавы (вверх и вниз). Обладательницы голосов низкой тесситуры могут взять на себя функцию бурдона с неразвитой мелодической линией.
Вокальные партии на своей начальной стадии нередко сходны, а да-лее самостоятельны в ритмическом, интонационном и текстовом отношении. Возможно, причина в том, что каждая женщина-кошокчу поет о своих личных переживаниях. В результате складывается полиритмиче ское, полиладовое, политекстовое, а иногда и полимелодическое групповое пение, для которого характерны произвольно-импровизационные ансамблевые нормы.
Мужские и детские «окуруу» также бывают одноголосные и полифонические, со свободной имитацией голосов.
В мелодической линии «кошоков» преобладает восходящее движение в диапазоне кварты-сексты со срединными опеваниями ладовых устоев и посткульминационными спадами. В каденциях возможны glissando. Своеобразие кыргызских песен-причитаний (женских и мужских) проявляется также в том, что они звучат в особых, переменных ладах, составной частью которых являются лады мажорного наклонения. Последние вообще чрезвычайно характерны для всей кыргызской народной музыки и глубоко пронизывают всю систему.
В отличие от других жанров, стихотворные тексты «кошоков» состоят из длинных, 9- 14-сложных строк, что влияет на их ритмику. Каждая тирада (завершенная фраза) содержит несколько различных ритмических рисунков, вдобавок усложненных приемами сжатия и удлинения строки. В первом случае из слова выпадает гласная, во втором — в слова и между ними внедряются междометия в виде гласных «а», «э», «о», восклицаний «ий», «ой», «эй», «ай», слогов «да», «дагы» или рыданий.
Следующий похоронный «кошок» (пример 8) приближается к своеобразной поэме, в которой рассказывается о военных и исторических заслугах ушедшего из жизни человека по имени Данканай:
Верхом приехал он с гор,
Спас свой народ от басмачества,
Открыто вернулся с гор,
Спас массу людей
От врагов кровожадных.
С отвагой явился он с гор,
Спас народ свой простой
От волков-тиранов.
Басмачей убивал он жестоко,
Валил трупы их на снежную землю.
Пришедшего из Кабака Амана,
С широким лбом батыра, — сразил.
Ночью темной врагов встретил,
Разгромил их и победил.
Мелодия данного «кошока» близка к неторопливому балладному повествованию. Исходное построение разнообразно варьируется, образуя вариантно-строфическую форму. В ладовом отношении «кошок» весьма типичен и звучит в переменном ладу мажоро-минорного наклонения. У него два устоя — ля (ионийский) и си (эолийский). В основе напева интонация си — до-диез —ре с известной трагической семантикой.
В практике похоронного обрядового песенного творчества кыргызов были ситуации, когда кошокчу для своего выступления заказывали текст «кошока» известным акынам-импровизаторам. Очевидно, по такому пути шел процесс отпочкования литературно-поэтического «кошока» от одно-именного народного обрядового песенного жанра. Автором известных стихотворных произведений данного жанра был выдающийся кыргызский акын конца XIX — начала XX в. Тоголок Молдо.
«Кошок» — один из немногих фольклорных песенных жанров, которые остались верными своим исконным традициям, что теснейшим образом связано со стабильностью самого похоронного обряда, как в прошлом, так и в настоящем. Кыргызский народный похоронный обряд — это крупномасштабное массовое действо целой общины и рода. Оно сопровождается не только женскими и мужскими плачами, но и богатым угощением присутствующих, вручением памятных подарков гостям. Такая массовость и строгая регламентированность ритуала, возможно, объясняют историческую долговечность жанра «кошок».
Но в наши дни в Кыргызстане «кошок» переживает общую деградацию. Все меньшим становится число носителей подлинных похоронных и поминальных певческих традиций. Тенденцию угасания жанра художественного плача переживают почти все народы. Между тем такое положение жанра следует считать исторически закономерным в контексте постоянно обновляющегося мира.
Календарные праздники берут начало в далеком прошлом. Так, Нооруз, или Нооруздама, иранцы начали отмечать в четвертом тысячелетии до н. э. С тех пор вместе с религией зороастризма, породившей его, Нооруз распространился среди других народов Азии. Это, по восточному календарю, начало нового года, которое приходится на так называемый день весеннего равноденствия в последней декаде марта. Его основные ритуалы — примирение враждующих, наведение чистоты и украшение жилища, приготовление особых блюд. Одно их них и дало название кыргызской обрядовой песне сумелэк.
Чечкор — общее название кыргызских земледельческих обрядов весенне-осеннего сезона, которые сопровождались как ритуальными, так и трудовыми песнями и заклинаниями, в том числе «оп майда» и «айдар кел». На летнее время приходятся праздник скотоводов Улуш и приуроченные к нему песни.
Во время мусульманских праздников Орозо айт и Курман айт (соответственно девятый и двенадцатый месяцы по лунному мусульманскому календарю) исполнялись обрядовые песни жарамазан. Наиболее часто «жарамазан» звучал в последние два дня месяца «орозо». Называются они соответственно Ай башы и Айт. Ай башы — предпраздничный день, в течение которого ведутся приготовления к главному празднику — вели-кому дню Айт. В день Айт (окончание поста) песни «жарамазан» звучали особенно торжественно, а люди были щедры на подарки. Аналогичен «жарамазану» зимний праздник Коляды, распространенный у европейских народов, в России.
С песней «жарамазан» молодые мужчины или мальчики (жарамазанчы) в количестве двух-трех и более человек останавливались у юрты или дома своих односельчан, расхваливали их, произносили добрые пожелания, за что получали вознаграждение в виде одежды и пищи. Между группами исполнителей складывалась произвольная форма певческого соревнования, происходило естественное коллективное варьирование жанра.
Величанья и поздравления не обходились без шутливых намеков на прижимистость хозяев. Собранные в дни «орозо» средства должны были раздаваться нищим. Обряд в известной мере служил для бедняков способом добывания некоторых материальных средств, в чем проявлялась своеобразная социально-практическая функция этого жанра.
Исполнение песен «жарамазан» строго регламентировано во времени — рано утром на заре или ночью, так как принятие пищи в дневное время запрещено постом.
Форма песни «жарамазан» — строфическая. Текст сочиняется народными певцами экспромтом и состоит из четырехстрочных вариантных строф, которые распеваются на известные, достаточно стабильные «обо ны». Мелодика жанра «жарамазан» имеет торжественный, приподнятый характер, содержит энергичные ритмы, интонации. Она образуется из повторяющихся полунапевных скандированных фраз, которые соответствуют стихотворным строкам; внутрислоговых распевов нет.
В жанре «жарамазан» А. Затаевич записал одну песню без текста, В. Виноградов — три песни с неполным текстом. К. Дюшалиевым записано шесть образцов «жарамазан» в разных районах республики (один из них — в примере 9). Благодаря попевочному строению, лад этого «обона» постепенно расширяет свой звукоряд за счет секвентного заполнения нижней тесситуры. Данный образец, как и многие другие песни этого жанра, имеет речитативную мелодику, 12-сложный стих, в припеве — мелодия с семи-восьмисложным текстом:
С песней «жарамазан» пришли мы к вам,
Да будет вам на счастье мальчик рожден.
«Жарамазан», «жарамазан» —
В дни «орозо» приходит он.
Ехали мы по холмистым горам
На скорых жеребцах,
И попали мы к вашему дому.
Советскими властями религиозный пост «орозо» был предан забвению, но его рудименты бережно хранились в народе. В настоящее время интерес у кыргызов к «орозо» и его песенным атрибутам возобновился и возрастает.
Итак, «жарамазан» — это мужской групповой религиозно-обрядовый панегирический песенный жанр, исполняемый в период мусульманского поста «орозо».
«Жарамазан» — один из тех жанров, которые присутствуют в традиционном песенном фольклоре тюркоязычных народов Центральной Азии. Это эффективное средство установления добрых отношений между жителями аила (или аилов). Выполняя одну и ту же социально-культурную функцию у кыргызов, казахов, каракалпаков («жарамазан»), туркмен («яремезан»), этот жанр служил, а кое-где и сейчас служит самобытной формой развлечения, в особенности детей.
Древнейшими приуроченными культовыми жанрами являются заклинания и заговоры. Они отражали космогонические представления кыргызов, которые тесно переплетались с языческим обожествлением природных стихий, животного мира и мифических идолов. Люди искали в них защиту от злых духов, призывали силы добра.
Краткие текстовые тирады интонировались по типу «сухого» речитатива с четким ритмом и ускоряющимся темпом. Современной фольклористике известны дамбыр таш (весенний заговор), кут тушуу (заговор о магическом веществе — свинце, якобы приносящем счастье), жайчы (заклинание дождя), айдар кел (заклинание ветра), тон чык (заклинание при изготовлении одежды из кожи), бадик айтуу (лечебное заклинание бакшы), дары-дуба (заговор знахаря-дарымчы) и др.
Заклинание дождя «дамбыр таш» исполнялось при первом весеннем громе. Женщины с подойниками три раза обегали вокруг юрты со словами:
Жер айрылып, чеп чык!
Желин айрылып, сут чык!
Разверзнись, земля, и появись, трава!
Разверзнись, вымя, и появись, молоко!
Большой пласт национальной вокальной музыки, связанной с религиозными культами, почти исчезнув в наше время, оставил тем не менее в исторической памяти народа свои специфические следы в виде песен бакшы (бакшынын ыры) и песен дувана (дувананын ыры).
Бакшы — кыргызский шаман, народный лекарь, представитель особого сословия, сформировавшегося еще в языческий, доисламский период истории кыргызов .
Дувана (или дубана, думана) — носитель исламских, суфийских религиозных вероучений, кыргызский дервиш.
Отсюда названия соответствующих жанров — бакши-шаманские и дувано-дервишские песни. Впрочем, по отношению к последним в Кыргызстане пользуются и другим, может быть, более распространенным термином зикир (местная транскрипция названия арабского культового музыкально-поэтического жанра «зикр»).
«Шаман — человек, одаренный волшебством и знанием выше других, он поэт, музыкант, прорицатель и вместе с тем врач... И у киргизов не всякий может быть шаманом, как не всякий из нас может быть поэтом», — исчерпывающе точно характеризует Ч. Валиханов кыргызских бакшы.
Бакшы и дувана вели образ жизни странствующих аскетов и имели много родственного в своем искусстве, но, вместе с тем, творили в рамках своих художественных канонов. И те, и другие, проповедуя культ сверхъестественных сил, как бы выступали от их имени. Но бакшы являлись носителями более древней, шаманской традиции, дувана же представляли культурно-религиозную традицию, возникшую позднее.
Шаманство (от эвенк, «возбуждение, исступление») — древняя форма языческой религии и синкретическое искусство, объединяющее культовые функции с функциями эстетическими. Исследователи, изучавшие шаманство в Кыргызстане, почти не касались художественных сторон этой культуры. Между тем самыми сильными и впечатляющими являются именно художественные средства, с помощью которых бакшы осуществляли свои камлания — общение с духами.
Кыргызские шаманы носили с собой в качестве обрядовых инструментов аса-муса (аса-таяк) — посох с прикрепленными к нему звучащими предметами, различные ударные, а также, по некоторым данным, кыл кыяк.
Одним из компонентов искусства бакшы был особый пляс — акробатические прыжки или гимнастические движения с целью вызвать у самого исполнителя, а затем и у присутствующих поток галлюцинаций. Выдающийся русский востоковед XIX в. П. Семенов писал: «Следы шаманства и даже поклонение огню, сопровождаемое шаманскими плясками и заклинаниями, удержались между кара-киргизами...».
Характерные шумы, музыка, ритмизованная речь, своеобразная одежда, пластика и мимика образуют специфический синкрезис искусства бакшы. Обряд, совершаемый бакшы, является строго индивидуальным творчеством, что позволяет сравнивать его с «театром одного актера». «Красота дерева — в кроне, великолепие бакшы — в экстазе» («Бак-дарак корку гулунде, бакшынын корку жининде»), — гласит кыргызская пословица.
Сложность и многосоставность камлания требовали не только разностороннего таланта, но и большого опыта, который приобретался не сразу, что, в частности, в народе послужило основой для определения двух типов бакшы. Первый из них характеризуется по опытности и уровню мастерства как сильный (кара бакшы — букв, «черный бакшы»), второй — как посредственный (ак бакшы — букв, «белый бакшы»). Кара бакшы были объектом подражания для ак бакшы, которые, как правило, учились у первых. Но и те, и другие являлись профессионалами.
Профессия бакшы была традиционно мужской. Реже ею занимались и женщины — бюбю (бубу). В настоящее время, после некоторого забвения, профессиональные бакшы и бюбю возобновили свою деятельность.
Выступления бакшы не имели ничего общего с так называемым концертным, преподносимым искусством «для публики». Сложный комплекс действий представляли собой их прикладные врачевательные сеансы, которые должны были гипнотически влиять на сознание и эмоции больного. По информации певца Асека Жумабаева, один из фрагментов знахарского обряда развертывался следующим образом.
Больной лежит посредине юрты. В ней, кроме него, собрались пять-шесть человек — родственников и друзей. Кара бакшы готовится к лечебному сеансу. Он заранее предупреждает мужчин, чтобы они удерживали его, если он будет биться в исступлении. Затем начинает лечение магическим заклинанием, которое завершается специфическими междометиями-возгласами, построенными на носовых и гортанных звуках:
Йагайлавзрав, йагайлавзрав Ахха, мма, хм, хм, Алло ва, суфф! суфф!
Эти бессмысленные с точки зрения общеязыковой лексики и семантики фонетические образования тем не менее оформлены как слова особого мистического языка. В них зашифрован сакральный, магический смысл.
Затем кара бакшы призывает в песне добрых духов-воинов для борьбы со злыми духами болезни:
Мой верный друг на коне белом,
Приведи всех сорок воинов.
Мой близкий друг на коне верном,
Приведи с собой верных духов.
Теперь пора начинать борьбу,
Приступай к бою.
Бей, убивай духов злых,
Убирай врагов и побеждай.
Прерывая пение на некоторое время, кара бакшы поднимается вверх по висящему в юрте канату (аркану), затем спускается вниз. В момент экстатического неистовства люди пытаются удержать кара бакшы; он, будучи в состоянии аффекта, сопротивляется и только после долгой и мучительной борьбы постепенно успокаивается. Высочайший эмоциональный подъем сменяется упадком сил, усталостью. Пациент также выходит из гипнотического состояния. Выступления кара бакшы обычно продолжались около часа.
Строфическая форма приведенной ниже бакшы-шаманской песни несколько размыта элементами свободной вариантности и структурной разомкнутостью построений. В начале звучат призывные речитативные фразы вступительного характера (цифра 1). Затем в более быстром темпе идет основной, мелодически развитый раздел (цифра 2). Он завершается рядом мелодических фраз, составляющих третий, заклю¬ительный раздел (цифра 3). В результате сложная трехфазовая структура охватывает одну большую строфу. Ладовая система напева включает эолийский гексахорд с устоем мибемолъ и субквартой.
Приведенный образец характерен для искусства бакшы, как характерна и прикладная врачевательная функция, выполнение которой исстари было одной из его традиционных задач. Ею не исчерпывались, конечно, культовые обязанности шаманов, а с течением времени в них начали проникать идеи ислама. Однако более ярко и определенно они проявились в творчестве дувана.
Кыргызы — один из народов Центральной Азии, которые, приняв в целом мусульманскую религию, сохранили и языческие верования. Ч. Валиханов писал по этому поводу: «Все дикокаменные киргизы называют себя мусульманами, не зная ни догматов веры, ни его треб. Все обряды их и поверья до сих пор сохранили полный оттенок шаманства, справедливо считаемого первой религией среднеазиатских рас» .
Ислам внес немало нового в кыргызскую культовую художественную традицию не только в этическом плане, но и в собственно музыкальном, вызвав к жизни новые формы творчества. Многие из них характерны для народов арабского мира в целом. Однако искусство дувана, будучи выражением тенденций ислама, несло на себе и отпечаток местных языческих, шаманских традиций.
Суфизм, как одна из наиболее крупных исламских идеологий, способствовал обновлению языка и выразительных средств народного певческого искусства . Дуванское творчество, являвшееся, с одной стороны, непосредственным выразителем суфизма, с другой же — наследуя язычеству и искусству бакшы, играло роль идеологического инструмента, обеспечивающего распространение в Кыргызстане мусульманской религии.
Слово «дувана» иранского происхождения, буквально означает «нищий». Но позднее сформировалось и более широкое переносное значение: дувана — певец, представитель мистико-аскетической суфийской ветви ислама.
В сложной общественно-политической ситуации произошло естественное смешение элементов старой и новой религий, что и нашло художественное отражение в творчестве дувана, которые постепенно выработали собственные стилевые и исполнительские средства. Это касается в первую очередь поэтического компонента дуванских песен, в которых ясно обнаруживаются исламские, суфийские образы и идеи.
Появление дувана в аилах почти всегда было неожиданным и воспринималось как событие, оживляющее местную жизнь. О своем прибытии дувана «сигналил» громкими выкриками и возгласами «Ак-ак-ак-ак!». Многократно повторенное слово «ак» выступало в качестве этического символа. В кыргызском языке оно имеет несколько значений, в том числе «белый, чистый, честный, правдивый». Люди встречали дувана как своего рода посланника Бога. В народе сложилось речение «Дувана келди ак уруп» («Появился дувана со своей песней, честной и правдивой»).
Собрав вокруг себя народ, дувана начинал петь свои духовные песни (пример 11). Текст напева обрамляется арабской фразой «Лай лаха иллал- ла, Мухамед расул лалла» («Аллах един, Мухаммед — посланник Аллаха»). Эта формула веры («келме») является обращением верующего к Аллаху, выражением поклонения всевышнему. «Келме» произносится и в экстраординарных жизненных ситуациях, как правило, в связи с каким-либо стихийным явлением — громом, землетрясением, затмением солнца и т. п. Но в этих случаях она звучит как слегка ритмизованное построение. В других дуванских религиозных песнях встречаются также выражения «кулпенде» («раб божий») и «аллогу» («господи»).
Возглас «ак-ак» выделяется в напеве по нескольким параметрам: синтаксически (в окружении пауз), в тесситуре (смещение вверх на кварту, квинту и сексту), в громкостной динамике, а также благодаря акцентной артикуляции. Частое использование возгласа «ак» в дуванском репертуаре было своего рода интонационно-лексической эмблемой народного певца дувана — мудреца и глашатая божественной истины. В смысле же интонирования нельзя не ощутить его глубинной связи с экстатическим стилем пения бакшы.
Аккомпанирующим инструментом для дувана служил аса-муса, доставшийся ему как бы по наследству от кыргызского шамана.
К сфере «народного ислама», кроме некоторых описанных выше обрядов и искусства дувана, относится народный стиль чтения Корана (Куран окуу). К канонической форме исполнения сур Корана (таджвид) предъявляются высокие эталонные требования, она доступна лишь профессионально обученным чтецам. Ей свойственна сложная мелодическая распевность (киляват), идущая от интонационно богатого арабского языка. В отличие от нее, народный стиль коранических чтений и молитв близок к речитированию (кыраат) и обнаруживает регионально-национальные особенности местных языков и диалектов. Такая форма распространена на всей территории мусульманского мира.
Несомненно, на фольклорное бытование культовой практики оказали влияние городские мусульманские центры Средней Азии, особенно Бухара. Поэтому на юге Кыргызстана оно выражено сильнее, чем на севере страны.